Специфика работы концертмейстера в классе народных инструментов

Автор: Водолажченко Елена Григорьевна

Организация: ФГБОУ ВО ДГМА им. С. С. Прокофьева

Населенный пункт: Донецкая народная республика, г. Донецк

Введение

Концертмейстерство, сформировавшись как самостоятельный вид деятельности в процессе практики аккомпанирования и художественно-педагогической коррекции ансамбля с солистами-инструменталистами, является удачным примером универсального сочетания в рамках одной профессии элементов мастерства педагога, исполнителя, импровизатора и психолога. Понятие «концертмейстерское искусство» может относиться к исполнителям на различных инструментах, если в процессе работы необходимо решать и педагогические, и ансамблево-исполнительские задачи. Следует напомнить, что первоначально концертмейстерами именовались исполнители, возглавляющие оркестровую группу и отвечающие за качество ее звучания.

Применительно к деятельности музыканта-пианиста, концертмейстерство – одна из самых распространенных и востребованных профессий. В процессе становления происходило постепенное совершенствование всех входящих в нее компонентов.

Первоначально основой для разнообразной деятельности музыканта служили импровизаторские способности, обеспечивающие профессиональную универсальность. Искусство аккомпанемента рассматривалось, как своеобразная форма импровизации, владеть которой был обязан пианист в XVI-XVIII столетии. [1]. Однако помимо профессиональной необходимости, существенную роль играл и эстетический интерес к ансамблевому исполнительству.

Если сочинением по заказу влиятельных лиц, обязанностями руководителя оркестра, капельмейстера, а иногда и капельдинера (Й. Гайдн), композитор обеспечивал себя и свою семью, то, играя по вечерам в ансамбле с близкими друзьями, он удовлетворял свои потребности не только в человеческом, но и в музыкальном общении (В. Моцарт). Так в творчестве венских классиков можно встретить немало переложений фортепианных сонат для исполнения в ансамбле со скрипкой, что было продиктовано указанными выше причинами, а так же целями популяризации собственных произведений.

В XIX веке, в силу объективных исторических предпосылок, совершенствовался исполнительский компонент концертмейстерства. Развитие буржуазных отношений привело к демократизации всех форм музыкального искусства, что отразилось в практике платных концертов с доступными по цене билетами для представителей среднего сословия. Гастрольная деятельность певцов, инструменталистов-виртуозов потребовала появления пианистов, владеющих искусством игры в ансамбле, способных быстро усвоить большой объём нотного текста. В этом случае функции пианиста, обычно не предполагающие педагогической помощи, были аккомпанирующими. На данном этапе уже отчётливо проявляется разница между профессиональным психотипом солиста (пианиста, инструменталиста) и аккомпаниатора, на основе чего можно говорить о специфических чертах характера, соответствующих каждому из этих видов деятельности. «Характерной фигурой для того времени является уже не композитор-импровизатор, а композитор-виртуоз, даже виртуоз-композитор» [1], который царил на сцене, покоряя слушателей артистизмом, блестящей техникой, эффектным стилем jeu perle. В стремлении безраздельно властвовать над публикой, солист не желал делиться с кем-либо признанием и аплодисментами. «От «антуража» (выступления в концерте солиста других исполнителей) отказался пианист Ф.Лист, и вслед за ним и другие исполнители-инструменталисты» [8]. «Карьера виртуоза прельщала во всех странах молодых музыкантов, мечтавших о мировой славе и материальных успехах» [6]. Отношение публики к пианисту, который не только не стремился выделиться в ансамбле, но, напротив, в первую очередь подчёркивал достоинства солиста, складывалось не в лучшую для аккомпаниатора сторону.

Специального обучения данной профессии, как в широкой практике частных уроков, так и в стенах музыкальных академий и консерваторий не существовало. Интерес к деятельности аккомпаниатора, однако, повышается как к возможному источнику заработка. И.Гофман в своей книге «Фортепианная игра. Вопросы и ответы» [3], исходя из актуальности проблемы, даёт отдельные советы желающим совершенствоваться в этой области, особо выделив значение природных задатков, чутья.

Важным моментом для данного вида деятельности явилось развитие педагогического компонента. История становления концертмейстерства как профессии, преимущественно отразившая неравноценное отношение к пианистам, работавшим в этой области, знает пример общественного признания концертмейстера как педагога, психолога, специалиста широкой компетенции, обладающего интуитивным чувствованием солиста и непогрешимым вкусом. Имеется в виду высокое звание маэстро, которым именовался концертмейстер-художник в Италии, шлифующий мастерство певцов на высших этапах их профессионального развития [4. С. 41].

С середины XIX века концертмейстерство, как отдельный вид исполнительства, оформляется в самостоятельную профессию. И если Италия показала пример достойного отношения и уважения к концертмейстеру, не как к слуге, но мастеру, то Россия стала первой страной, где профессиональное отношение к искусству аккомпанемента закрепилось введением в музыкальные заведения предметов данного профиля. В 1867 году А.Рубинштейн предложил открыть в консерватории специальные классы для совершенствования ансамблевых навыков пианистов и инструменталистов [2.С.5.]. Не случайно именно в России, где психологическое направление в искусстве увенчалось созданием получившей всемирную известность системы К.Станиславского, тип концертмейстера – маэстро, в продолжение итальянских традиций, позже ярко проявился в лице М. Бихтера, В. Чачавы и других замечательных пианистов.

Усиление психологического начала в профессии было обусловлено особенностями русского «музыкального менталитета». «С первых шагов становления русская концертмейстерская школа находилась под влиянием эстетики народно-песенной и романсовой культуры – её образно-поэтического начала. Напевность исполнения, тонкий лиризм, непосредственность и теплота душевного высказывания, проникновенность интонирования – эти качества определили облик не только певца, но и аккомпаниатора» [2. С. 7.].

Концертмейстерство, как отдельный вид исполнительства появился во второй половине XIX века, когда большое количество романтической камерной инструментальной и песенно-романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало расширение количества концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений. В то время концертмейстеры, как правило, были «широкого профиля» и умели делать многое: играли с листа хоровые и симфонические партитуры, читали в различных ключах, трансформировали фортепианные партии на любые интервалы и т.д.

Со временем эта универсальность была утрачена. Это было связано с все большей дифференциацией всех музыкальных специальностей, усложнением и увеличением количества произведений, написанных в каждой из них. Концертмейстеры также стали специализироваться для работы с определенными исполнителями.

 

1. Основные особенности работы концертмейстера в классе народных инструментов

В классе народных инструментов концертмейстер всегда должен следить за балансом звучания, разные регистры домры всегда нуждаются в опытном сопровождении. Так, к примеру, низкий регистры домры не должен перекатываться фортепиано, а должен помочь показать всю красоту звучания инструмента солиста. Немаловажным является вопрос об оркестровом звучании фортепиано, не всегда фортепианная партия бывает удобной, концертмейстер должен знать правила оркестровки, а так же уметь грамотно переложить неудобные эпизоды в фортепианной фактуре, не нарушая замысла композитора. В этом случае педагог инструменталист должен помочь концертмейстеру сделать правильные купюры, высказать свои пожелания, если оркестровая фактура сложная и неудобная.

Самое главное в деятельности концертмейстера – вовремя уступить и вовремя повести. Надо играть ярко, выразительно, но соизмерять свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.

При народном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориентация пианиста, так как подвижность домры, да и вообще струнных, деревянных и духовых инструментов превышает в некоторых случаях, подвижность пальцев концертмейстера. Именно поэтому, хороший концертмейстер должен научиться профессионально владеть роялем. Мобильность и быстрота, и активность реакции для профессиональной деятельности концертмейстера очень важны. Также хороший концертмейстер должен быть музыкально одаренным человеком, видеть и слышать все произведение: форму, партитуру, услышать и разграничить фразировку солиста, уметь сразу охватить характер и настроение произведения.

Не редкими бывают случаи, когда ученик может остановиться, а также и пропустить некоторое количество тактов музыкальной ткани, концермейстер должен следить за партией солиста.

Удачными и профессиональными выступлениями чаще всего бывают те, в которых существует нерушимый' союз педагога-концертмейстера – ученика. Именно поэтому те педагоги, которые умеют грамотно донести концертмейстеры, умеющие правильно принять пожелания педагога имеют творчески слаженный и успешный коллектив.

Становление трехструнной домры на академической сцене начинается с конца XIX века. И с этого момента определяющим для развития домры становится вопрос репертуара в решении которого наметились три пути:

1. обращение к сочинениям для других инструментов;
2. обращение к народной песне (в основном, русской) с использованием вариационно-вариативного принципа развития народного материала;
3. создание оригинальных произведений для домры (специально написанного репертуара).

Переложения, транскрипции и обработки включены в репертуарные списки учебных и рабочих программ, а также являются обязательными произведениями конкурсных программ на всех уровнях. Поэтому вопрос исполнения переложений и аранжировок актуален как для концертной деятельности профессиональных исполнителей, так и в учебно-образовательном процессе на всех уровнях обучения.

За последние шестьдесят лет домра заняла почетное место в концертной жизни и отечественной педагогике. Непрерывно пополняющийся учебный и концертный репертуар домристов включающий в себя переложения классических произведений, оригинальные сочинения и обработки народных мелодий, почти в полном объеме предполагает участие фортепиано. Активно развиваясь, такая область концертмейстерской деятельности, как исполнительство с домрой пока так и не получила должного методического обобщения.

Работа в классе домры предполагает наличие у концертмейстера представлений об особенностях строения и звукоизвлечения на этом инструменте, знание стилистики оригинального домрового репертуара, умения находить адекватные звуковые решения и пианистические приемы, эквивалентные штрихам на домре, но не всегда традиционные для классического пианиста. Однако изучения специфики ансамблевой игры со струнными щипковыми инструментами, как правило почти не затрагивается в процессе подготовки пианистов к концертмейстерской деятельности в профессиональных учебных заведениях, где знакомства молодого пианиста с инструментальным аккомпанементам ограничивается игрой со струнными смычковыми и реже духовыми инструментами. В результате пианист – выпускник среднего специального или высшего учебного заведения, пришедший работать концертмейстером в класс домры, вынужден постигать специфику взаимодействие с этим инструментам почти исключительно на основе собственного опыта.

Отсутствие специальной профессиональной подготовки концертмейстеров к работе в классе домры, немногочисленность методической литературы по этому вопросу и ее практическая недоступностью для изучения обосновывают актуальность выбранной темы.

Извлекаемый ударом медиатора, звонкий и ясный, а на тремоло – льющийся и певучий. Игра на грифе создает приглушенное, матовое звучание, а у подставки, наоборот, дает открытый, слегка «гнусавый» звук, напоминающий банджо. Некоторые трудности представляют собой игра верхних ладах из-за меньшего размера и сложностей попадания. Струна ми, особенно в прижатом состояний, звучит довольно глухо. В целом динамическая шкала может быть достаточно разнообразной: от нежнейшего пианиссимо на пиццикато в левой и флажолетах до весьма мощным фортиссимо на аккордах тремоло. Домра обладает широкими виртуозными возможностями, что с успехом применяется композиторами в сочинениях для этого инструмента.

В поисках тембрового и динамического слияния с домрой концертмейстер должен стремиться к сухому, чёткому звукоизвлечению, что особенно сложно сохранить в параллельных с домрой пассажах. В таких случаях legato у пианиста должно быть non troppo legato, слегка маркатированное с очень резким отпусканием клавиши после её нажатия. Этот приём в сочетании с предельно ровным ритмичным исполнением позволяет концертмейстеру решить не только проблему соответствия штрихов, но также проблему синхронности в виртуозных фрагментах. Здесь необходимо отметить, что работа со струнными щипковыми инструментами подвигает концертмейстера на поиск новых пианических приёмов, которые порой противоречат звуковым требованиям, предъявляемым сольным исполнительстве, с целью достижения тембровых и артикуляционный идентичности звучания фортепиано и домры.

Особенно тщательно нужно следить за одновременностью снятия звуков и аккордов, отсутствие которой чрезвычайно портит художественное впечатление от ансамбля. С точки зрения синхронности особого внимания требует такой приём как флажолеты: для их взятия домристов необходимо чуть больше времени чем для обычно удара, и в игре с неопытными исполнителями концертмейстер должен быть бдительным, чтобы момент появления звука у фортепиано и домры совпадал.

Основной организации фактуры как и в любых аккомпанементах, должен быть бас, а звучание партии правой руки пианиста, в аккомпанементах типа «бас-аккорд», «гармоническая фигурация», «мелодическая фигурация» должно быть легким и прозрачным, за исключением тематических произведений с обозначенной яркой динамикой.

Выстраивая динамический баланс, необходимо учитывать приглушенный характер звучания домры в нижней тесситуре (на струне ми), легкое, воздушное звучание флажолетов, когда звук фортепиано должен встраиваться в звук домры, мягкое звучание пиццикато вибрато. С другой стороны, плотное аккордовое звучание, особенно на тремоло нуждается в мощной поддержке фортепиано.

Педаль при игре с домрой должна быть прозрачной: в исполнении аккомпанемента типа «бас-аккорд» в быстрых эпизодах от ее применения лучше отказаться. Традиционную педаль можно использовать в фортепианных соло, а также в кантиленных произведениях или фрагментах, когда фортепиано плавностью и мягкостью должно компенсировать возможный недостаток певучести домры на тремоло у учащихся. Проблема педализации в игре со струнными щипковыми инструментами является очень важной, но в её решении не всегда можно надеяться на помощь педагога данного класса. Начинающему пианисту лучше обращаться за помощью к более опытным коллегам, которые могли бы послушать репетицию или концертное выступление. Следует поинтересоваться не только общим впечатлением от игры, но и отдельными параметрами исполнения в частности педализацией. Кроме того, желательно как можно чаще записывать совместную игру с солистом на видео- или аудиоаппаратуру и внимательно прослушивать записи. Этот способ помогает концертмейстеру не только в решении вопроса о педализации, но и в целом для улучшения качества ансамбля.

Особенности репертуара для домры обусловлены непродолжительностью истории развития профессионального исполнительства на этом инструменте которая насчитывает немногим более шести десятилетий, когда домра превратилась из оркестрового в сольный инструмент. Очевидно, что оригинального барочного, классического и романтического репертуара изначально существовать не могло. Как отмечает Ж.В.Мельникова в своей статье «Специфика работы концертмейстера в классе домры», «в качестве классики используются произведения скрипичного и флейтового репертуара, подходящие по диапазону».

Одновременно с изучением произведения перед пианистом стоит задача проникновения в стиль изучаемого произведения. «Необходимо констатировать, что стилистическое освоение жанра народных обработок представляет для пианистов задачу, к решению которой представители одной из самых академических музыкальных ‘специальностей в основной массе оказываются неподготовленными. В процессе обучения в музыкальных учебных заведениях к этому не располагает классический академический репертуар. Таким образом, пианист, приступающий к работе над жанром вариаций на народные темы или пьесы в народном духе должен в какой-то степени преодолеть свой, «академизм» и почувствовать дух импровизации и неутомимой фантазии, который рождает эта музыка».

 

2. Работа концертмейстера в ансамбле с солистами- инструменталистами

2.1 Особенности звукоизвлечения

Многие концертмейстеры, начинающие работу в классе народных инструментов (домры, балалайки), обладающие хорошей музыкальной интуицией и чуткостью, испытывают пианистическое неудобство от того, что привычная игра «на опоре», которой учат на специальности, здесь не подходит, так как домра является щипковым инструментом, и её звучание не отличается полётным, долгим звуком.

Концертмейстеру, посвятившему себя работе с народными струнными инструментами (домрой, балалайкой), необходимо иметь представление об основных приёмах звукоизвлечения на инструментах, с которыми приходится играть. Знание особенностей штриховой и звукоизобразительной палитры поможет в аккомпанементе найти им соответствующее звучание, найти динамическое и колористическое соотношение с тембрами данных инструментов.

Основные приемы игры на домре – удар и тремоло (быстрое чередование ударов), которые непрерывно дополняются за счет применения приемов, заимствованных из практики игры на других инструментах (струнных смычковых, балалайки): пиццикато левой и правой рукой, натуральные и искусственные флажолеты, удар за подставкой, пиццикато вибрато и тремоло вибрато. Имеет место одновременное использование различных приемов. Звук домры, извлекаемый ударом медиатора, звонкий и ясный, а на тремоло – льющийся и певучий. Игра на грифе создает приглушенное, матовое звучание, а у подставки, наоборот, дает открытый, слегка «гнусавый» звук, напоминающий банджо. Некоторую трудность представляет собой игра в верхних ладах из-за меньшего размера и сложности попадания. Струна ми, особенно в прижатом состоянии, звучит довольно глухо. В целом, динамическая шкала может быть достаточно разнообразной: от нежнейшего пианиссимо на пиццикато в левой и флажолетах до весьма мощного фортиссимо на аккордах тремоло. Домра обладает широкими виртуозными возможностями, что с успехом применяется композиторами в сочинениях для этого инструмента.

В поисках тембрового и динамического слияния с домрой концертмейстер должен стремиться к сухому, четкому звукоизвлечению, что особенно сложно сохранить в параллельных с домрой пассажах. В таких случаях legato у пианиста должно быть non troppo legato, слегка маркатированное, с очень резким отпусканием клавиши после ее нажатия. Этот прием в сочетании с предельно ровным ритмичным исполнением позволяет концертмейстеру решить не только проблему соответствия штрихов, но также и проблему синхронности в виртуозных фрагментах. Здесь необходимо отметить, что работа со струнными щипковыми инструментами подвигает концертмейстера на поиск новых пианистических приемов, которые порой противоречат звуковым требованиям, предъявляемым в сольном исполнительстве, с целью достижения тембровой и артикуляционной идентичности звучания фортепиано и домры.

 

2.2 Динамика

Выстраивая динамический баланс, необходимо учитывать приглушенный характер звучания домры в нижней тесситуре (на струне ми), легкое, воздушное звучание флажолетов, когда звук фортепиано должен встраиваться в звук домры, мягкое звучание пиццикато вибрато. С другой стороны, плотное аккордовое звучание, особенно на тремоло нуждается в мощной поддержке фортепиано. Пример: «Мар, дяндя» (Танцуй девушка) – цыганская народная песня – вступление, поддерживая аккордовую технику в верхнем регистре, концертмейстер может позволить себе динамику «на равных». В пассажной технике – фортепиано отступает на второй план, но играть следует очень активно, цепко.

При аккомпанировании народным инструментам crescendo на фортепиано в пассажах нужно делать позже, как бы «подхватывая» солиста, усиливая впечатление общего звучания, diminuendo – раньше, делая это сознательно для того, чтобы «освободить» звуковое пространство для солиста.

 

2.3 Педализация

О педали можно сказать коротко: правая педаль очень лаконичная – в нужном месте, в нужной дозе. Среди концертмейстеров, много лет играющих с народными инструментами, существует такое понятие: педаль берется «кончиками ушей». При использовании педали необходимо учитывать динамику, протяженность звука солиста (возможности инструмента), приём звукоизвлечения, используемый штрих, стилистику музыкального произведения и многое другое. Очень часто концертмейстеры злоупотребляют левой педалью. Куда как проще играть с левой педалью – не нужно напрягать слух, заботиться о балансе ансамбля. Левая педаль нивелирует всё! И в том числе краски фортепиано, так необходимые для дополнения ансамбля. Состояние инструментов, на которых приходится работать, или выступать в концертах – непредсказуемое. Поэтому левая педаль должна быть всё время «на подстраховке» и по необходимости ею нужно пользоваться, применяя возможно неполную педаль. В то же время необходимо контролировать звучание рояля.

 

2.4 Художественный образ

Одной из задач концертмейстера является умение драматургически выстроить вступление, суметь за короткий отрезок времени настроить слушателя на образное содержание произведения, будь то обработка русской народной песни (Вариации на тему русской народной песни «Травушка – муравушка») или произведения других жанров.

Совершенно особую роль в развитии сольного домрового исполнительства и создании репертуара для этого инструмента, в том числе обработок народных песен, сыграл народный артист России, профессор Российской академии музыки им. Гнесиных Александр Цыганков. «Его произведения несут в себе отпечаток яркой творческой индивидуальности их автора – блестящего виртуоза, обогатившего арсенал выразительных средств множеством новых приемов, заимствованных из арсенала других инструментов, владеющего богатой палитрой звучания, обладающего чарующим артистизмом и сценическим обаянием».

В.Н. Городовская (1919-1999гг.) в концертной пьесе «Выйду ль я на реченьку» также использует красочный приём в партии фортепиано – стук. В партии балалайки похожее звучание имеется в цифре 9 – удар по деке.

В «Концертных вариациях на тему русской народной песни «Калинка» В. Городовской есть ремарка: «стучать по крышке рояля, имитируя стук каблуков» (8 тактов). Это представляет достаточно сложный момент для концертмейстера, так как после этого красочного приёма, за одну восьмую паузу, необходимо точно попасть на клавиатуру и продолжить игру.

Народные аккомпанементы требуют от концертмейстера хорошей технической базы, умения играть легко в быстрых темпах пассажи «туше» – «шепчущей» звучностью. Движения пальцев почти невидимые, игра лишь кончиками – «кожей» подушки пальца. Иногда бывает достаточно веса пальца, но с особой артикуляцией – «говорком» (parlando). Ансамблевую трудность представляет совместное исполнение пассажей: Б. Трояновский «Уральская плясовая»

Своеобразные спецэффекты наблюдаются и в партии фортепиано, памятуя о том, что роль домры и фортепиано в дуэте имеют полноправное значение. Пример: С. Лукин «Серьёзные вариации» на тему Итальянской польки С. Рахманинова. У солиста – флажолеты, пианист исправляет «поломку» флажолеты на фортепиано – актёрское мастерство.

 

2.5 Ансамбль (особенности метроритма, динамики)

Для точнейшего совпадения в ансамбле можно рекомендовать совместно с солистом поучить пассажи с опорой на первые ноты группировок.

Умение реагировать очень быстро на то, что именно в данный момент играет солист, нередко необходимо в произведениях плясового характера, где встречаются синкопы без первой доли. Нужно играть их, не теряя при этом ощущения ритмической пульсации (М. Цайгер «Я с комариком плясала», заключительный раздел Allegro). Концертмейстер должен обладать абсолютным чувством ритма, иначе он никогда не станет достойной частью ансамбля. Звуковые пределы f и р необходимо учить. Это не только звуковая трудность, но одновременно и техническая проблема. Требуется большое искусство, чтобы не заглушить солиста. Концертмейстер должен умело выстраивать подголоски, смягчать фон, делая его подчас «совсем воздушным».

Профессиональной деятельности концертмейстера должны быть присущи мобильность и быстрота реакции. В случае, если солист на концерте или экзамене вдруг «теряет» текст, перескакивает или пропускает какой-либо эпизод, а в практике детского исполнительства это встречается довольно часто, то опытный концертмейстер, не переставая играть, должен подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца (Пример М. Угрюмовой «Белолица – круглолица» 3 часть звучала очень медленно... вследствие потери во время исполнения медиатора).

Приведу понравившееся мне высказывание доктора искусствоведения Д.К. Кирнарской: «Если человек виртуозно одарён, то тембр звука, характер его взятия, его артикуляция самопроизвольно рождает у музыканта те движения, которые нужны, чтобы получить именно этот звук»

Главное условие ансамбля – согласованное звучание рояля и солиста. И дело не только в динамике, но и в характере звучания, настроении. Необходимо напомнить, что партия солиста на протяжении всего произведения должна звучать в сознании концертмейстера и совпадать с реальным звучанием солиста – от этого зависит успех ансамбля.

 

2.6 Репертуар (особенности партии фортепиано)

На сегодняшний день имеется оригинальный репертуар для балалайки и домры, по качеству не уступающий репертуару академических инструментов. Исполнительское мастерство на народных инструментах находится на высоком уровне, но именно «жанр обработки стал своеобразной лабораторией, в которой шло расширение образностилистического диапазона музыки для балалайки и домры. В жанре современных обработок присутствует вариационный метод развития. Изменился музыкальный язык – происходит обогащение песенных мотивов необычной ритмикой и терпкими полифоническими соединениями (А. Данилов «Калинушка» обработка донской казачьей песни), ассимиляция фольклорных образцов с джазовой стилистикой (Е. Шабалин «Ах ты берёза», А. Данилов «Коробейники»).

Особенно хочется отметить брганичность изложения партии фортепиано в произведениях А. Цыганкова, во многом связанное с личностью пианистки, являющейся в течение почти сорока лет его неизменным партнером — Инной Шевченко. «Такое особое пианистическое удовольствие в исполнении аккомпанементов, при всей их насыщенности и виртуозности, позволяет пианисту сконцентрировать свое внимание на сугубо концертмейстерских задачах, решение которых может служить настоящей школой концертмейстерского мастерства»

Все это и многое другое говорит о том, что роль фортепианного аккомпанемента все более возрастает. Это уже не «музыкальный фон к основной мелодии, имеющий в произведении второстепенное значение», это равноправное партнёрство. Аккомпанемент играет важнейшую роль в создании музыкального образа, может во много раз усилить или ослабить художественное впечатление.

 

2.7 Фортепианные транскрипции

Не всегда репертуар, исполняемый концертмейстером, бывает ему технически доступен или, по крайней мере, не всегда пианист имеет достаточно времени, чтобы овладеть технической стороной исполнения в совершенстве. В таких случаях следует предпочесть целесообразные упрощения музыкальной ткани, но, ни в коем случае не нарушая основного содержания произведения. Особенно часто такая необходимость может встретиться при игре оперного клавира. Часто подобные изменения полезны не только в целях упрощения фактуры, но и для достижения лучшей звучности.

Немаловажным является вопрос об оркестровом звучании фортепиано, не всегда фортепианная партия бывает удобной, концертмейстер должен знать правила оркестровки, а также уметь грамотно переложить неудобные эпизоды в фортепианной фактуре, не нарушая замысла композитора. В этом случае педагог инструменталист (народник) должен помочь концертмейстеру сделать правильные «купюры», высказать свои пожелания, если оркестровая фактура сложная и неудобная.

Специфика работы концертмейстера предполагает желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д. Конкретное фактурное оформление подбираемого и импровизируемого сопровождения должно отражать два главных показателя содержания мелодии – её жанр и характер.

 

3. Этапы работы концертмейстера над произведением

3.1 Чтение с листа. Эскизное проигрывание

При первом чтении с листа вместе с солистом или ансамблем (чаще всего первый раз пьесу ученику играет сам педагог) необходимо выявить и постараться передать образно-эмоциональную фабулу пьесы. Уже вступление (при наличии) – это характер, задаваемый солисту или ансамблю. Причём вовсе не обязательно пытаться сыграть всю фактуру до последней ноты. Что-то можно опустить, какие-то октавные удвоения, украшения, сократить количество нот в аккордах. Но обязательно сохранить ритмический рисунок и линию баса как гармоническую основу. Темп как важная составляющая часть образа желателен близкий к оригинальному или планируемому на завершающем этапе работы. Смотреть нужно на несколько тактов вперед, мысленно проигрывая партию солиста или хотя бы ведущую партию ансамбля, обращая внимание на изменение тональности, темпа, размера, штрихи свои и солиста, динамйку. Нужно охватывать все строчки партитуры, одновременно стараясь воспроизвести необходимые штрихи и быть готовым в любой момент подыграть партию солиста или одну из партий ансамбля.

 

3.2 Прослушивание аудиозаписи (самостоятельно и совместно с солистом и педагогом).

Прослушивание аудио или видеозаписи изучаемого музыкального материала. Важный этап, свидетельствующий о профессиональном подходе к данной музыке. Может быть осуществимо на классном часе. В XXI веке возможности Интернета велики, педагог или концертмейстер подбирают музыкальный материал для прослушивания, лучше, если это будут разные исполнения. Внимательно слушаем с нотами, затем обсуждаем. Концертмейстер попутно отмечает для себя варианты трактовки, создавая основу для будущей интерпретации.

 

3.3 Репетиция с солистом

Рутинная работа, уроки, репетиции при правильно организованной последовательности действий вскоре принесут свои плоды. Произведение будет выучено и с блеском исполнено на экзамене, концерте или конкурсе. Задача концертмейстера на этапе выучивания: набраться терпения, не торопить учащегося, проучивать его партию вместе с ним, подсказывать, вместе выстраивать фразу, динамический план. Осуществлять дифференцированный (личностно-ориентированный) подход – в одном классе встречаются ученики различной степени одаренности – что-то подыгрывать, что-то нет, при необходимости адаптировать нотный текст аккомпанемента: например, для менее подвинутых учащихся в аккордовом сопровождении верхние ноты аккордов совместить с партией солиста для того, чтобы партия смело опиралась на подставленную для нее основу. Также на начальных этапах можно осуществлять равномерное ритмическое заполнение, если в аккомпанементе длинные ноты.

 

3.4 Подготовка к концертному выступлению

При подготовке к ответственному выступлению особенно важно находиться на одной психо-эмоциональной волне с учащимся. Общие цели (например, получение места на конкурсе) объединяют. Можно записывать свои исполнения на видео и совместно их анализировать. Большое количество совместных выступлений рождает у учащегося уверенность в своих силах, доверие к концертмейстеру, уменьшается боязнь сцены. Перед пианистом подчас стоят сложнейшие художественные и эмоционально-образные задачи, но вместе с тем играть нужно так, чтобы не создавались «ножницы», чтобы не было слышно сочетания «мастер и дилетант», соизмеряя свой профессионализм со скромными возможностями юных скрипачей, создавая общую, единую концепцию произведения.

 

4 Методический анализ работы концертмейстера

4.1 Работа концертмейстера над характером исполнения обработки русской народной песни «Час да по часу» композитора П. Барчунова

В основе обработки композитора Павла Барчунова лежит лирическая протяжная песня «Час да по часу». Эта песня о несчастной любви и о разлуке.

Композитор очень бережно подошел к народному музыкальному материалу и фактически сохранил не только ее структуру, настроение, но и особенности русской протяжной песни.

В музыке произведения чувствуются человеческие переживания, есть очень яркий проникновенный напев, который сопровождается разнообразными подголосками.

В данном произведении 3-х частная форма:

• 1 ч. – Фа-диез минор.
• 2 ч. – Ля-мажор.
• 3 ч. – Фа-диез минор (реприза).

Форма и тональный план пьесы отражает содержание народной песни, изменение состояния героини. В первом проведении темы (1-8 такты) чувствуется состояние ожидания, темп неторопливый, динамика – пиано.

Уже в первом такте партии фортепиано есть выразительный подголосок, который дополняет мелодию солиста.

Во втором проведении темы (9-16 такты) происходит развитие темы, она становится более взволнованной, меняется регистр и фортепианная партия.

Благодаря глубоким басам и взволнованным аккордам в среднем голосе, создается иллюзия ускорения темпа, движения. Это не случайно. Необходимо обратить внимание, что уже в конце этого проведения темы есть первая кульминация (фрагмент исполняет концертмейстер). Большую роль здесь играет партия фортепиано, а партия солиста, как будто бы временно выключенная из музыкального потока, должна продолжить, «досказать» музыкальную мысль.

В третьем проведении темы меняется лад (ля-мажор вместо фа-диез минора) и темп Piu mosso. Выразительные подголоски появляются уже и в партии солиста.

В фрагменте 20-30 такты фортепиано как будто помогает домре (похожая фактура, динамика – несколько «волн» усиления громкости). А в момент кульминации звучат самые высокие ноты, стремительное крещендо и, меняется размер, единственный раз в произведении (4/4 вместо 3/4). За стремительным восхождением идет не менее стремительный спад. Именно в момент кульминации солист остается один и очень выразительный пассаж исполняется ad libitum (по желанию, по собственному усмотрению)

Таким образом, в средней части меняется настроение, а следовательно темп – Piu mosso и лад – ля- мажор (фрагмент исполняет концертмейстер). И, наконец, последнее проведение темы (31-41 такты) – это возвращение к первоначальному настроению.

 

4.2 Работа концертмейстера над характером исполнения ноктюрна cis- moll Ф. Шопена

Ноктюрн Ф.Шопена cis-moll написан в простой трёхчастной форме контрастного типа. (См. приложение 1).

Первая часть – период 4 + 8 + 8 (или 12 + 8). Он открывается небольшим 4-тактовым вступлением и состоит из двух предложений. Период повторного строения, неквадратный (за счёт вступления, которое включено в первое предложение периода), однотональный (в тональности до-диез минор).

Вторая часть – контрастный раздел более свободного построения, состоит из предложения 12 тактов, которое начинается в мажорной тональности (A-dur – fis-moll – cis-moll) и предыкта 14 тактов с доминантовым органным пунктом (повторяющийся звук gis – доминанта к cis-moll).

Третья часть – динамическая реприза – построен на теме первой части. По форме это период неквадратный (8 + 7), неповторный, однотональный (cis-moll). Второе предложение насыщено романтическими пассажами в высоком регистре.

Выразительные средства:

Мелодия искусная, с многочисленными украшениями, форшлагами, трелями и пассажами, летящая, романтическая. Ритмически разнообразна, чередуются крупные длительности (половинные) с мелкими в пассажных взлётах.

Гармония, лад, тональность. Ноктюрн написан в до-диез миноре, преобладает гармонический минор. В средней части – отклонения в родственные тональности: ля мажор (тональность VI ступени), фа-диез минор (тональность субдоминанты). В гармонии есть оргенные пункты тоники (первые предложения I и III частей) и доминанты (предыкт во второй части произведения). В гармонии кроме трезвучий и септаккордов встречаются альтерированные аккорды с 1Уповышенной, II пониженной ступенями.

Размер 4/4, темп спокойный, неторопливый.

Фактура в основном гомофонно-гармоническая (кроме аккордового вступления). Она делится на несколько пластов: мелодия – у солирующего инструмента, басовая линия половинными длительностями в густом низком регистре и средний пласт – разложенные аккорды, звучащие восьмыми длительностями с паузами на сильную и относительно сильную доли.

Узкотехнические сложности исполнения Ф. Шопен Ноктюрн:

Значительную трудность представляют трели и форшлаги. Трели играются как современные (т. е. с основной ноты) и не ритмизуется. Что касается форшлагов, они укорачивают длительность ноты, в которую разрешается, и, кроме того, не включается в основной ритм мелодии, а находится как бы между счётами ритма и исполняется очень быстро. Скрипичные лиги, выставленные в тексте, не всегда обозначают связность исполнения. Часто это лиги смычковые, показывающие, какое количество нот играется на один смычок. Сложные ритмические организации. Иррациональным, сложным, нестандартным называют такой ритм исполнения, при котором в такт входит больше единиц счета (сильных долей), чем в стандартный размер. Это станет возможным, если увеличить скорость счета на заданный коэффициент.

При исполнении музыкального произведения все богатство осмысленных интонаций требует соответствующих инструментальной реализации. Чтобы раскрыть определенное музыкальное содержание, необходимо владеть комплексом выразительных средств исполнения.

Тембр. Основной закон тембровой логики гласит: единую музыкальную мысль предпочтительнее окрасить единым тембром. Это возможно далеко не всегда. Причина часто кроется в избытке переходов, неизбежных при сохранении тембра одной струны.

Артикуляция. Наиболее сильное артикуляционное средство, находящееся в ведении левой руки, – певучий переход портаменто. В художественном плане портаменто выполняет двойную роль: с одной стороны объединяет соседние звуки, с другой – привлекает особое внимание к звуку, к которому подводит.

Агогика. Произведения насыщенны агогическими отклонениями. Под агогикой подразумеваются постепенные изменения темпа, которые, так же как и изменения динамики, служат средством выразительности исполнения. Следует сразу сказать, что агогика по сравнению с динамикой средство более тонкое, не столь явное и броское, и требует особо развитого художественного вкуса, ощущения стиля, исполнительского опыта.

Динамика. Максимальная активность слуха требуется в работе над выравниванием звукового баланса. Как правило, р у пианиста и р у домриста – звучности очень разного динамического уровня. Домрист обычно вынужден несколько «приподнимать» свое р, чтобы верхний голос был хорошо слышен. Надо постоянно следить, чтобы при crescendo каждый последующий звук был чуть-чуть громче предыдущего, а при diminuendo-наоборот.

На заключительном этапе работы над произведением особое внимание надо уделить углубленному проникновению в содержание и выполнению авторского замысла. Это мобилизует слух и творческую инициативу, дает возможность создать свою собственную трактовку на основе приобретенных знаний. Ведь творчество композитора по своей природе обращено к нашей интеллектуальной среде. Для этого необходимо внимательно вслушаться в музыку. Чтобы добиться наиболее глубокого проникновения в авторский замысел, убедительного исполнения произведения, надо устранить все технические неполадки и художественные сомнения. Уверенность исполнения приобретается практикой.

 

Заключение

В настоящее время концертмейстерство является наиболее распространенной формой исполнительства для пианистов, одной из самых востребованных профессий в сфере специального музыкального образования. Сфера концертмейстерской деятельности весьма обширна и охватывает многие области музыкального исполнительства и педагогики. Без деятельного участия концертмейстеров сложно представить не только подготовку профессиональных исполнителей, но и занятия с юными музыкантами на начальном этапе обучения музыке. При этом наибольшее методическое освещение получил особенности работы концертмейстера с вокалистами и в классе камерного инструментального ансамбля (это касается классических струнно-смычковых и в духовых инструментов).

Однако уже более полувека на концертной эстраде и в учебном процессе русские народные музыкальные инструменты, и в частности, домра, занимают достойное место рядом с классическими инструментами. Очевидно, что необходимость методического обобщения вопросов, касающихся специфики работы концертмейстера в классе домры, диктуется практическими задачами.

Данная работа рассматривает общие принципы работы концертмейстера в инструментальном классе, некоторые профессиональные и личные качества, необходимые концертмейстеру для осуществления своей деятельности, дает краткую характеристик домры как сольного инструмента и домрового репертуара. Задачи концертмейстера анализировались с позиций выполнения им исполнительских, ансамблевых педагогических и психологических функций, составляющих сущность концертмейстерской деятельности.

Для начинающих концертмейстеров данная работа может стать необходимым методическим пособием по вопросам профессиональной деятельности.

 

 

 

Список использованных источников

1. Алексеев, А. Из истории фортепианной педагогики: Хрестоматия. / Киев.: Музична Украина, 1974. – 114 с.
2. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента// О мастерстве ансамблиста. Сб. науч.трудов- Л.:Изд-во ДОЛГО, 1986.-С.31-48.
3. Горянина Н. Психология общения. / М.: Академия, 2004. — 416 с. - С.5.
4. Гофман И. Фортепианная игра. // Ответы на вопросы о фортепианной игре./ Москва. 1961, – 44 с.
5. Коробова, О.Я. Антиципация в структуре художественно-творческой деятельности концертмейстера. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.09 Теория и история искусств, г. Саратов, 2011.
6. Ксенакис Я. Беседы // Альманах музыкальной психологии Homo, musicus/ 1995. – С. 41.
7. Новиков А. Докторская диссертация. М.: Эгвес, 1999. – С. 19.
8. Островская, Е.А. Концертмейстерское искусство: педагогика, исполнительство, психология. / Научный журнал ISSN 1812-7339 Фундаментальные исследования №1 / Культура и искусство, стр. 106-107, 2009.
9. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996. – С.5.
10. Яконюк В. Музыкант. Потребность. Деятельность. / Мн.: Белорус, акад, музыки, 1993. – 147 с.

Опубликовано: 09.11.2025