Вопросы формирования и совершенствования технического мастерства аккордеониста

Автор: Скоморохова Наталья Александровна

Организация: ФГБОУ ВО ДГМА им. С.С. Прокофьева

Населенный пункт: ДНР, г. Донецк

Введение

Произведение искусства – это прежде всего воплощение творческого замысла и богатой фантазии их создателя. Каждый автор мобилизует всю творческую волю, выработанное умение, чтобы реализовать свой замысел и чем выше талант и мастерство творца, тем более ярким, значительным и впечатляющим предстаёт публике его конечный результат. Все вышесказанное происходит в любом направлении искусства, в том числе и музыкально-исполнительском. Музыкант, исполняя то или иное произведение, как бы интерпретирует замысел композитора. И поскольку музыка является «временным» видом искусства, интерпретация представляет собой некий звуковой процесс, который развёртывается во времени. А вот как же распорядиться звуком во времени – это целиком и полностью зависит от мастерства музыканта-исполнителя.

1. Понятие «Техническое мастерство»

Мастерство – это в первую очередь,  техническое мастерство артиста, при помощи которого он воплощает своё звуковое представление музыкального произведения, художественного образа, созданного непосредственно композитором.

Так что же означает понятие «техника»? Многие считают, что « техника» - это умение быстро исполнять октавы, восходящие и нисходящие пассажи, скоростные проигрыши короткими длительностями нот. А может это ажурность, лёгкость, непринуждённость которые создают большой эффект при исполнении? Но к сожалению, бравурность сама по себе никогда не гарантирует особого высокохудожественного результата. И исполнение музыкальных произведений не должно сводиться к спортивным соревнованиям. Есть немало достойных внимания примеров, когда музыкант, производил просто неизгладимое впечатление на слушателей, не проявляя себя рекордсменом в сверхбыстрых темпах.

В толковом словаре есть такое понятие, как «ремесло». Одно из значений этого слова-совокупность профессиональных навыков, техническая сторона профессии, занятия. Если рассматривать это понятие в музыкальном аспекте, то можно его интерпретировать следующим образом: это комплекс технологических средств-навыков музыканта-исполнителя, которые необходимы для реализации своих художественных намерений. К этим средствам-навыкам можно причислить различные приёмы звукоизвлечения, пальцевую моторику, кистевую репетицию, особенности игры мехом на аккордеоне и многое другое. Когда же речь заходит о технике, здесь имеется в виду одухотворённое ремесло, подчинённое творческой воле музыканта-исполнителя. Именно вдохновенностью интерпретации и отличается игра музыканта от игры «ремесленника». Недаром есть такое выражение «голая техника», которым можно охарактеризовать быстрое, не невоодушевлённое исполнение, где нет организованных, ясных и логических художественных намерений. А «мастерство» - это высшее проявление технического совершенства в музыкально-исполнительском искусстве, равно как и в любой другой сфере человеческой деятельности.

 Техника игровых движений, является основой исполнительства на любом музыкальном инструменте. Техническое оснащение музыканта дает ему полную свободу для выражения своих художественных замыслов. В вопросах техники и технического совершенствования есть большой многовековой опыт фортепианной и скрипичной школах и по скольку аккордеонная школа сравнительно молода, то мы в своей практике используем достижения вышеназванных школ.  Но не следует забывать, что каждый инструмент имеет свою особенность конструкции и звукоизвлечения, поэтому, в вопросах техники нужно всегда учитывать специфику инструмента. И если говорить о формировании и развитии технических навыков и техники в целом - это непрерывный процесс, который начинается с первого знакомства с инструментом и продолжается на протяжении всего творческого, исполнительского пути.

2. Особенности посадки и постановки игрового аппарата

Правильная посадка и постановка игрового аппарата- это целый  комплекс. Он включает: посадку , постановку рук, ног, корпуса, что очень важно при игре на аккордеоне и  от этого во многом зависит будущий исполнительский успех, возможность и способность более чётко и ярко выражать свои художественные намерения. Посадка и постановка обуславливаются главным образом характером конкретно исполняемой музыки, конструктивными особенностями инструмента, а также психологическими и анатомо-физиологическими особенностями самого исполнителя.

1.Посадка в бытовом понимании предполагает ощущение полной раскованности, комфорта, при котором ни руки, ни ноги, ни сам корпус человека не находятся в состоянии совершения целенаправленного действия.                                           2.Профессиональная же посадка напротив требует определённого положения всех частей тела, которое обусловлено характером производимой работы, и сам процесс профессиональной деятельности вызывает наиболее рациональные и естественные движения.  На аккордеоне следует играть сидя на жёстком или полужёстком стуле, расположившись примерно на половине сиденья. Высота сиденья должна позволять ногам опираться на полную ступню. Для учащихся маленького роста можно использовать подставку под ноги, чтобы их ноги не висели в воздухе. Высота стула должна примерно соответствовать росту музыканта. Аккордеонист имеет несколько точек опор: опора на стул и опора ногами на пол – ноги для удобства опоры рекомендуется слегка расставить. Однако, если полностью ощущать свой вес на стуле, то можно обрести грузную, «ленивую» посадку. Так же необходимо ощущать ещё одну точку опоры – в пояснице, при этом корпус должен быть ровным и не скованным, грудь немного выставить вперёд. Именно это ощущение опоры в пояснице придаёт лёгкость и свободу движениям рук и туловища. Инструмент должен стоять устойчиво на коленях, находясь в параллели с корпусом аккордеониста. Таким образом, клавиатура располагается на правом, а мех на левом бедре. Клавиатура должна упираться в правое бедро, а мех как бы свисает с левого. Левое бедро не должно препятствовать раздвижению меха.

Очень важно, для создания устойчивого положения инструмента, чтобы плечевые ремни были хорошо отрегулированы. Два плечевых ремня подгоняются в соответствии с телосложением исполнителя( правый свободно, левый –плотно). Излишне свободные ремни могут привести к тому, что аккордеон будет  висеть на них, а не стоять на коленях. Практика показывает, что наиболее приемлемой подгонкой плечевых ремней следует считать такую, при которой между корпусом аккордеона и исполнителем можно свободно провести ладонью.

В настоящее время всё более широкое распространение среди исполнителей получает ремень, который соединяет плечевые ремни на уровне поясницы. Это новшество можно только приветствовать, поскольку ремни теперь приобретают необходимую устойчивость и не спадают с плеч. Рабочий ремень левой руки также подгоняется с таким учетом, чтобы рука могла свободно перемещаться вдоль клавиатуры. Вместе с тем и при разжиме и при сжиме меха левое запястье должно хорошо ощущать ремень, а ладонь – корпус инструмента.

Иногда исполнители придерживают инструмент подбородком для большей устойчивости. Этого делать не следует, так как этого приводит к зажатию шейных мышц, что отрицательно сказывается на общей свободе движений при исполнении. Конечно, рациональная установка инструмента ещё не гарантирует достижения успеха в исполнении. Но для достижения идеального звучания и звукоизвлечения аккордеон и исполнитель должны вместе составить единый гармоничный художественный организма.

Часто на практике можно увидеть неверное положение рук при исполнении, которое неизбежно ведёт к зажатиям или даже к профессиональным заболеваниям. Так в чём же секрет правильной постановки рук? В сущности, это наиболее рациональное движения рук. Рука ставится не для фиксации своего положения, а для того чтобы правильно извлекать звуки. Этот процесс должен происходить в работе по усвоению всего комплекса музыкально-исполнительских навыков: над упражнениями, гаммами, арпеджио, а также над этюдами, пьесами и т.д. Правая и левая рука имеют свои индивидуальные особенности (способности). Основным критерием правильной постановки рук является природная естественность и целесообразность движений. Если в свободном падении опустить руки вдоль туловища, то пальцы приобретут естественный полусогнутый вид. Такое их положение не вызывает ни малейшего напряжения в области кистевого аппарата. Согнув руку в локте, можно обрести исходную позицию для игры на аккордеоне. Разместив пальцы от первого к пятому со следующеим расположением звуков е, fis, gis, ais, h или c первой октавы, мы достигаем естественного положения кисти и пальцев на правой клавиатуре, при этом присутствует свобода и комфортность. Обязательно нужно учитывать анатомо-физиологические особенности кисти и пальцев. Следует обратить внимание на то, что первый и пятый пальцы (короткие) должны располагаться ближе к краю клавиши, а второй, третий и четвертый (длинные) ближе к средине клавиши. Таким образом сохраниться естественное положение пальцев на клавиатуре.

 Нажатие клавиши нужно производить первым фалангом каждого пальца вниз и к себе. Такой принцип придает цепкость пальцам и является  основой для развития так называемой «бриллиантовой техники».

На начальном этапе обучения у многих учащихся пальцы во время игры прогибаются между второй и третьей фалангой. В таком случае рекомендуется играть глиссандо каждым пальцем поочерёдно. Используя такой прием игры, фаланги пальцев не должны прогибаться. Почувствовав нужное ощущение в пальцах правой руки, учащийся успешно перенесёт его и в левую. Необходимо подчеркнуть, что при игре на инструменте, исполнителю всегда должно быть комфортно и легко, тогда он ощущает себя хозяином инструмента.

Постановка левой руки имеет некоторое отличие, однако, ощущение свободы полусогнутых пальцев, кисти, предплечья и плеча должно быть одинаковым для обеих рук. Плечо и предплечье создают хорошие условия для контактов пальцев с клавиатурой, они должны помогать пальцам и кисти рук работать с минимальными затратами. 

Правая клавиатура должна быть в поле зрения аккордеониста. Она должна занимать такое положение, которое бы обеспечило спокойную работу правой руки без изгиба запястья. Кисть правой руки должна представлять собой несколько округлое положение, как будто в руке находится какой-либо округлый предмет (яблоко, мячик). Локоть правой руки должен располагаться таким образом, чтобы пальцы не ложились плашмя на клавиши, но в тоже время локоть не должен быть слишком приподнят, что смотрится  не эстетично и мешает исполнять сложные технические произведения. Важно обратить внимание на то, чтобы кисть правой руки не повисала безвольно, а являлась как бы естественным продолжением предплечья. Тыльная сторона кисти и предплечье образуют почти ровную линию. Одинаково вредны статичные положения руки с выгнутым или вогнутым запястьем. Предплечье необходимыми движениями помогает работе кистевого аппарата. Плечевой сустав у аккордеонистов обычно менее активен. Иногда есть возможность использовать смену положений плечевого сустава левой руки путём исполнения длительного тремоло мехом. Поднимая и опуская локоть, мы тем самым подключаем в работу новые группы мышц и даём время отдохнуть другим. Большой палец левой руки располагается горизонтально на корпусе, так как не участвует в игре. В правой руке задействованы все пять пальцев. Они практически всегда занимают одинаковое положение на клавиатуре. На левой руке кисть может занимать три положения:

1. При исполнении басов и трезвучий;
2. При исполнении гаммаобразных пассажей или арпеджио;
3. При исполнении на выборной клавиатуре.

Очень важно, чтобы, несмотря на большую физическую нагрузку и определённые неудобства, игровой аппарат ощущал свободу, надо научиться расслаблять во время игры работающие мышцы, избегать статических напряжений, не закрепощать корпус, шею, следить за отсутствием напряжения в области гортани.

Нужно обратить внимание и на дыхание во время исполнения. Оно должно быть естественным, не затрудненным, т.к. организм во время исполнения нуждается в повышенном притоке кислорода. И если в процессе игры на инструменте возникают проблемы с дыханием, то это говорит о внутренней скованности исполнителя.

В момент исполнения возможны и различные движения корпуса и даже самого аккордеона, которые зависят от характера музыки и темперамента самого исполнителя.

Артистичное исполнение вызывает и определённую мимику. Всё это имеет немаловажное значение, поскольку аккордеонист сидит лицом к публике, поэтому и посадка и мимика должны быть эстетически привлекательными. Ещё французский композитор – клавесинист  Ф. Куперен советовал музыкантам некоторое время поиграть перед зеркалом. Мимика должна соответствовать содержательной стороне музыки, ведь исполнитель, слившись с инструментом образует единый организм. Разумеется, специально заучивать мимику не нужно (она должна быть органичной), следует лишь избавляться от гримас и от каменно-непроницаемого выражения лица. Самое естественное выражение лица во время исполнения – его одухотворённость, сосредоточенность на исполняемом музыкальном произведении.

В современном исполнительстве можно встретить аккордеонистов, обладающих подвижной пальцевой техникой, но играющие сумбурно, неровно, нервозно без всякой идеи и смысла. Совершенно очевидно в таких случаях, что одной физиологической подвижности мало. Для того чтобы быстро и точно играть, необходимо также быстро и чётко мыслить. Мышление не должно отставать от пальцев, а идти впереди нажатия, в противном случае автоматизм может привести к тому, что пальцы запутаются. Свобода психики и аппарата даёт и гораздо большую уверенность в технически сложных местах (равно как и наоборот).

Таким образом, при посадке очень важным остаётся умение распределять энергию, направлять её в нужное русло. Надо научиться расслаблять во время игры работающие мышцы, избегать статических напряжений, не закрепощать корпус, шею, следить за отсутствием напряжения в области гортани. Публика не должна замечать физических усилий.                                                            

Особое внимание нужно уделять ведению меха, т.к. с помощью интенсивности движения меха исполнитель может влиять на громкость звука, а не от силы нажатия клавиши и на характер, выразительность звучания. Необходимо распределять энергию рационально, направляя в нужное русло. Играя на f и ff следует обратить внимание на то, чтобы физические усилия в левой руке не отражались на свободе правой руки. Поэтому играя на ff надо научиться расслаблять работающие мышцы, следить за отсутствием напряжения и в корпусе, шее, гортани. Публика не должна видеть изнурительный труд исполнителя, только легкое и свободное исполнение,. Тяжёлый, изнурительный труд никогда не выглядел эстетически привлекательно. Девиз «лёгкость и свобода!» должен быть всегда актуален, и особенно на начальном этапе обучения, когда закладываются основы посадки и постановки.

3.  Элементы аккордеонной техники

Вся техника аккордеониста подразделена на мелкую (пальцевую) и крупную, а также на технику игры мехом и технику звукоизвлечения, то есть, в сущности, всё, чем занимается исполнитель-аккордеонист, начиная с прикосновения к клавише, можно назвать техникой.

К мелкой технике относятся: различные гаммаобразные и арпеджиобразные пассажи, мелизмы, пальцевые репетиции, двойные ноты.

К крупной обычно относят: пальцевые тремоло, октавы, аккорды, скачки, кистевую технику. Выделяют восемь элементов исполнительской техники.

 

3.1 Первый элемент

Первым элементом является взятие одного звука. Принципы звукоизвлечения достаточно просты: подушечки пальцев должны чётко осязать каждую нажимаемую клавишу. Необходимо воспитать в себе бережное отношение к каждой клавише, к извлечению одного тона – так называемой «молекулы» музыкального звука. Сам процесс звукоизвлечения условно разделен на три этапа: атака звука, процесс внутри звучания тона, окончание звука. Реальное звучание достигается работой пальцев и меха, причем и способы прикосновения пальцев к клавишам, и ведение меха постоянно дополняют друг друга. Более подробно о взаимодействии  пальцев и меха, направленное на достижение определенной атаки звука и его окончания проанализировал и создал систему аккордеонист, профессор Варшавской академии музыки им. Ф.Шопена В.Л.Пухновский, основу которой составляют 3 вида артикуляции: меховая, пальцевая и мехо-пальцевая (комбинированная). Каждый из этих видов артикуляции воздействует, по мнению В.Л. Пухновского, на характер начала и окончания звука: «Атака и прекращение звука мехом: чтобы атаковать звук мехом, нужно нажать клавишу до упора, плавно двинуть мех; чтобы закончить звук мехом, нужно: задержать мех плавно, отпустить клавишу. Атака и прекращение звука пальцем: чтобы атаковать звук пальцем, нужно: легко напрячь мех, нажать клавишу до упора; чтобы прекратить звук пальцем, нужно освободить клавишу, остановить мех (звук имеет острое звучание). Одновременная атака и прекращение звука мехом и пальцем: чтобы атаковать звук нужно точно в один момент сдвинуть мех и нажать клавишу до упора; чтобы прекратить звук нужно точно в один момент остановить мех и освободить клавишу (звук получает мягкое и выразительное звучание). Разнообразие музыкально-художественных задач требует постоянного чередования всех трех приемов. Ими должен владеть каждый исполнитель и в зависимости от того, как извлекаются первые звуки произведения, можно составить представление о звуковой культуре .

3.2 Второй элемент  

Ко второму элементу исполнительской техники можно отнести мелизмы, репетиции и последовательное и исполнение двух или нескольких нот в одной позиции.

Мелизмы – это своего рода украшения в музыке – наибольшее распространение получили в творчестве французских и итальянских композиторов-клавесинистов. Из всех мелизмов наиболее часто используемыми в настоящее время являются форшлаги, морденты и трели. Эти мелизмы находят широкое применение как в классической, так и в современной музыке. Всегда приятно слышать чёткую, ровную трель. Работать над трелью нужно в разных темпах, при этом полезно делать опору сначала на один палец, затем на другой (акценту предшествует энергичный замах пальцем). Можно работать над трелями триолями, чтобы акценты приходились поочерёдно на разные пальцы. Если кто-то испытывает затруднения во время исполнения долгой трели, можно поиграть упражнения с подменой пальцев. Так же можно использовать следующий метод разучивания трелей: проигрывание в медленном темпе по нескольку раз дуолями, триолями, квартолями до полной свободы, не останавливаясь, при этом постепенно увеличивая  скорость движений. Каждый аккордеонист сам определяет для себя ряд упражнений на выработку чёткой ровной трели. При этом необходимо следить рациональностью пальцевых движений. Чем меньше подъём пальцев, тем быстрее темп.

Форшлаги и морденты лучше играть с предварительным замахом пальцев к первому звуку, тем самым пальцы активизируются для чёткого исполнения украшений. В мордентах можно делать подмену пальцев – это придаёт мелизму большую стремительность, виртуозность. В целях достижения особых колористических красок морденты можно исполнять, не прерывая звучания основного тона (на его фоне звучит вспомогательный). Выбор того или иного способа исполнения мордента зависит от поставленной художественной задачи, от «видения» (слышание) звуковой идеи.

Часто встречающимся техническим элементом является репетиция (от лат. Repetitio – повторение). Основной принцип в репетиционной технике – максимум экономии в работе пальцев. Используются различные аппликатурные решения. Так же аппликатура репетиции зависит от продолжительности репетиции и от исполняемых длительностей. Последовательность пальцев может быть разнообразной. Правильно подобранная аппликатура помогает добиться большей активности и ритмической чёткости. Аппликатура в репетициях играет очень важную роль. С её помощью достигается грамотная фразировка ритмической структуры. Если имеются определённые трудности при игре репетиций, то необходимо поработать отдельно над этим видом техники. Можно предложить поиграть репетицию медленно, затем постепенно ускоряя, играть быстро и долго, но не до переутомления. При этом крайне необходимо следить, чтобы замах пальцев был минимален.

3.3 Третий и четвертый элемент

В рамки этих двух элементов входят одноголосые гаммы, а также гаммообразные пассажи, выходящие за пределы одной позиции, и арпеджио. Но прежде чем говорить об исполнении последовательно двух или более нот в одной позиции, нужно уяснить, что такое позиция и немного остановить внимание на этом вопросе. Прежде всего игра в позиции – это исполнение группы нот в определённой части звукоряда без перемещения руки вдоль клавиатуры. Рассматривая движение руки при игре одной позиции у учащегося должен сформироваться важный навык- четкое, устойчивое ощущение клавиатуры аккордеона, каждой клавиши в активном режиме.  Приведу примеры позиционной построения на различную ритмическую организацию: пять поступенно расположенных звуков например от d до a первой октавы. Если эти звуки взять на клавиатуре одновременно, рука займет исходное положение, которое необходимо для воспроизведения последовательности в данной позиции. Затем делаем акценты на звуки d и a, воспроизводимые первым и пятым пальцами; следующие звуки e и g, приходящиеся на второй и четвертый пальцы; следующие звуки f и f, воспроизводимые третим и третим пальцами и т.д. Остальные звуки так же исполняются пальцевым ударом, но как вспомогательные к опорному звуку.   Для увеличения акцентности каждого звука необходим удар соответствующего пальца, при этом контролируя свободу всей руки. Наиболее активные удары пальцев будут приходиться на первые звуки группы из четырех шестнадцатых. Амплитуда замаха должна быть невелика. В приведенных примерах обучающийся концентрирует внимание на воспроизведении  акцентированных звуков, приходящие то на сильные, то на слабые пальцы, тем самым развивая работоспособность каждого пальца и доводя интенсивность упражнений до автоматизма. рекомендуется начать с упражнений. Так же в работе могут использоваться другие позиционные построения (упражнения). Юным аккордеонистам можно использовать любые упражнения, для студентов музыкальных колледжей и ВУЗОВ рекомендую упражнения Шарля Луи Ганона (пианист-виртуоз 60 упражнений), которые направлены для достижения беглости, независимости, силы и равномерного развития пальцев и легкости запястья. Работая над упражнениями, нужно выполнять следующее:

- от медленного темпа к быстрому;

- от преувеличенной силы к адекватной;

- от тщательного контроля к автоматизму.

Что же касается пассажей, то они исполняются тремя способами организации аппликатуры: подкладыванием пальцев, перекладыванием пальцев и последовательным расположением пальцев. Перекладывание пальцев чаще применяется при нисходящем движении, подкладывание – при восходящем (это в большинстве случаев, хотя встречаются и обратные варианты). Последовательное расположение пальцев применяется и в восходящем, и в нисходящем движении. Игра в позиции предполагает аппликатуру с последовательным расположением пальцев, каждое подкладывание или перекладывание пальца переводит кисть в новую позицию.

Говоря об использовании гамм и упражнений может возникнуть вопрос не лучше ли для воспитания техники аккордеониста использовать пьесы и этюды? Одно не исключает другого. Во-первых, то что не нужно для одних (одаренных в техническом отношении) необходимо и полезно для других,

во-вторых, гаммы и упражнения лучший материал для «разыгрывания», приводя тех. аппарат в рабочее состояние, в-третьих, многие технические навыки удобнее и легче развивать на учебно-тренировочном материале, а не в произведениях, в-четвертых, учебно-тренировочный материал способствует развитию технической выдержке и уверенности исполнения; в-пятых, игра гамм и упражнений ежедневно воспитывает рациональное качество труда. И наконец, игра гамм и упражнений ежедневно способствует поднятию технического уровня на высоту и помогает удержаться.

Аккордеонисты часто подолгу работают над различными пассажами в произведениях, даже не задумываясь над тем, что эти пассажи «состоят главным образом из различно комбинированных гамм и арпеджио. «Если мы натренируем руки на этих элементах и параллельно будем изучать пассажи, овладение последними облегчится». Эти слова некогда известного русского педагога-пианиста В. Сафонова находят своё подтверждение и в известном афоризме Г. Нейгауза: «гамма – это полуфабрикат, но та же гамма в музыкальном произведении – это уже готовая продукция». Гаммообразная фактура является одной из самых распространенных в музыке. С технологической точки зрения, в этих случаях учащийся выполняет работу по рациональному соединению нескольких позиций в одну непрерывно соединяющуюся интонационно-смысловую последовательность. Решающую роль здесь играет принцип увеличения единицы мышления- от отдельных групп-позиций до охвата целостных композиционных структур. Играть гамму как и упражнения полезно в несколько проигрываний, разными длительностями и разными штрихами, а так же разной динамикой – от пианиссимо до фортиссимо, может быть ровная  игра или же в восходящем движении crescendo, а в нисходящем – diminuendo. Надо использовать в работе и всё разнообразие штрихов, и чередование различных темпов. Можно порекомендовать проигрывание гамм в медленном и среднем темпах с сильным пальцевым ударом при активном волевом замахе пальцев.

Но главное внимание нужно направить на лёгкость, ритмическую ровность при экономных пальцевых движениях. Внимание следует обращать на фаланги пальцев, смену позиции, четкость, ритмичность, точность при смене длительностей и штрихов, смену и ведение меха.

При работе над арпеджио те же задачи, что и в гамме. Опора в восходящем движении на большой палец и в нисходящем на пятый. Важно обратить внимание на смену позиции при исполнении длинного арпеджио. Исполняя короткие, ломанные   и длинные арпеджио требует от исполнителя  не меньше внимательной работы, чем при исполнении гаммообразной фактуры. Во время воспроизведения длинных арпеджио, в которых осуществляется переход из позиции в позицию посредствам приема подкладывания и перекладывания  пальцев, необходим особый контроль со стороны педагога и, естественно самоконтроль учащегося. Здесь возникает более сложный вид комбинированного движения, связанного как с работой пальцев, так и с движением рук по клавиатуре. Все положения, касающиеся позиционной игры, в полной мере относятся к данному виду фактуры, являясь ее составной частью. При работе над качественной стороной арпеджио, учащийся должен следить за тем, чтобы все извлекаемые звуки были ровными в артикуляционном и ритмическом отношении. Для приобретения прочного навыка игры длинных арпеджио учащемуся в процессе работы целесообразно воспроизводить их на начальном этапе разучивания на легато, но активными пальцами. Кроме этого необходимо ощущать опорные звуки, благодаря которым процесс становится организованным и обеспечивает контроль слуха и сознания над игровыми действиями.   В самом деле, от регулярной работы над гаммами и арпеджио игровой аппарат обретает хорошую техническую форму и практически без долгих тренировок готов к исполнению большинства встречающихся из подобного рода пассажей.

Как известно, работа над техникой в «чистом» виде – пустая трата времени. При гире гамм, арпеджио и просто упражнений нужно всегда ставить перед собой определённые музыкально-художественные задачи наряду с технологическими. Гамма должна звучать легко, красиво, виртуозно. Необходимо следить за ровностью штрихов, нюансов, за слаженным дуэтом обеих рук и за качеством звука. Следует избегать толчков, особенно при смене меха, а также при смене позиций. Чтобы не ощущалась смена позиций, нужно, нажав клавишу, сразу же подготовить другой палец для нажатия следующей клавиши. Кисть объединяющим движением должна помогать свободной работе пальцев. При этом важным фактором является активное движение предплечья, которое должно задавать тон пальцам, а ни в коем случае не отставать от них.

При игре гамм особый слуховой контроль следует направить на звучание левой клавиатуры, поскольку у аккордеонистов сложилась психологическая установка на то, что левая рука даёт метрическую основу. В противном случае она будет отставать или сумбурно бежать впереди правой. Сложность заключается ещё и в том, что играя гаммы или длинные пассажи левой рукой, аккордеонисту необходимо перемещать руку вдоль клавиатуры и при этом работать мехом. Причём с увеличением динамики перемещение всё более затрудняется. Для выработки ощущения свободы и пластики в запястье правой руки полезно поиграть гаммы в медленном темпе, делая мягкие, плавные движения предплечьем. Кончик пальца в этот момент сцеплен с клавишей и как бы чувствует вес руки. Такие же движения можно применять на каждые четыре ноты в коротких арпеджио. Гибкость в области запястья – лишь один из вариантов упражнений в основном же гаммы и арпеджио играются экономичными движениями пальцев при свободной, но собранной кисти. Не излишним будет подчеркнуть, что работа над гаммами и арпеджио приносит огромную неоспоримую пользу.

                        

3.4 Пятый элемент

К пятому элементу можно отнести игру двойными нотами. Несмотря на то, что в ней как и в гаммообразной и арпеджированной фактуре, исполнитель имеет возможность продемонстрировать уровень высоких технических возможностей, важно, чтобы все эффектные приемы были художественно оправданы и техника являлась не самоцелью, а средством каких либо задач. Особенно это касается техники двойных нот. Определяя в этой технике активность движения пальцев, исполнитель должен учитывать принцип действия опорного центра руки. Это обеспечит ее полный контакт с клавиатурой и поможет устранить лишние движения, мешающие процессу исполнения. Воспроизведение фактуры из двойных нот требует внимательного подхода к технике игры, так как видения выполняются при значительно усложненных условиях по двум причинам:

-во-первых, если в мелодически-виртуозной фактуре учащийся контролировал движение одного пальца (имеется ввидусила удара и последующее замаховое движение), то теперь надо следить за группой различных пальцев;

-во- вторых, в большинстве случаев игра двойными нотами создает определенные позиционные неудобства, и если кисть будет зажата, а не занятые в игре пальцы не будут расслабятся, то может привести к профессиональным заболеваниям рук. Поэтому режим работы в освоении техники игры двойными нотами имеет большое значение. Под двойными нотами понимается игра различными интервалами: от секунды до октавы, а иногда и больше. Наиболее часто встречающимися интервалами являются терции большие и малые, кварты, тритоны, квинты. Реже встречаются сексты и септимы. Естественно, самый удобный вид игры- терциями, вследствие компактности расположения звуков интервала и соответствующих клавиш на аккордеоне. Можно предложить следующие методы работы по овладению техникой игры двойными нотами:

- игра ломаными терциями, секстами и октавами в различных комбинациях. Этот метод помогает учащемуся овладеть необходимыми осязательно- двигательными ощущениями мензурами данных интервалов на клавиатуре, он так же способствует развитию пластики кисти;

- воспроизведение верхнего и нижнего голоса интервала разными штрихами (например легато в нижнем голосе и стаккато в верхнем и наоборот, плотный нажим в нижнем и легкий в верхнем и наоборот). Целью такого метода на ряду с продолжением работы над эластичностью кисти ,является достижение штрихового совершенства при игре двойными нотами.

Так же такой вид упражнений имеет своей целью приобретение навыка выделения верхнего или нижнего тона из общей массы звучания;

- работа над синхронностью и легкостью  при игре двойных нот.

Основываясь на приемах работы в предыдущих элементах, необходимо соотнести их с задачами техники игры двойными нотами. Большую пользу принесет здесь синхронная игра различными штрихами. Есть специально написанные этюды на отработку интервальной техники игры, состоящие преимущественно из различных интервалов. При исполнении интервалов идёт воздействие на целую группу кистевых мышц, так как в их исполнении участвуют два пальца. Очень многое в успешном исполнении интервалов зависит также от удобно подобранной аппликатуры.

 Октавная игра – часто встречающийся вид аккордеонной техники. Прочную основу октавной техники обычно закладывают уже в старших классах ДМШ и на первых курсах музыкальных колледжей.

 

3.5 Шестой элемент

Работу над октавами хорошо и удобно сочетать с шестым элементом аккордеонной техники – аккордами, поскольку исполнение октав и аккордов имеет некоторую аналогию в кистевых движениях. Аккорды, также как и октавы, в большинстве случаев играются при активном замахе кисти. Кисть при репетиционной технике превращается как бы в своеобразный маховик.

Аппликатура в аккордах может быть статичной или меняющейся (на обращения аккордов). Конечно играть октавы и аккорды быстро и долго – не простая задача. Нельзя мыслить каждой октавой отдельно. Надо мысленно расчленить тему на отдельные построения и на границах, на каждой первой, более опорной октаве успеть слегка встряхнуть запястьем. Когда встречается короткая репетиция октавами или аккордами, то первый аккорд нужно взять с замахом, а последующие играть с устремлением к последнему, то есть мыслить единым комплексом. Игра кистью облегчается, если исполнитель достаточно ясно представляет себе эмоциональную окраску произведения.

Музыка ведёт за собой технику и сама диктует необходимые движения. Исполнение отдельных аккордов имеет свои особенности. Во-первых, нужно строго относиться к одновременной атаке всех звуков аккорда, чтобы не было арпеджирования или так называемого «кваканья». Во-вторых, слуховой контроль должен быть обращён и на одновременное снятие, особенно при игре на piano. Некоторые учащиеся слишком старательно выполняют долгое diminuendo – чаще всего это аккорд с ферматой в конце пьесы – и поскольку голоса не всегда идеально ровно отвечают, мы в результате слышим сначала, скажем, трезвучие, затем лишь терцию и под конец одну ноту. Нужно приспособиться к своему инструменту, знать все его акустические особенности, и тогда всегда будешь чувствовать – до каких пределов возможно качественное долгое diminuendo.  

3.6 Седьмой элемент

К нему можно отнести переносы руки и скачки. Это, в сущности, один и тот же элемент, разница лишь во времени: перенос руки делается обычно не спеша (на него обычно бывает достаточно времени), а скачки исполняются в быстрых темпах. Одним из условий точного попадания на нужную клавишу является «предслышание» соответствующего звука. Когда исполняются различные интервалы в пределах октавы, то пальцы уже автоматически правильно берут терцию, сексту, октаву… При выполнении скачка рука описывает своеобразную дугу между двумя точками (Г. Нейгауз называл эту дугу кратчайшим расстоянием между двумя клавишами). Если же скачки чередуются подряд в быстром темпе, то эта кривая превращается почти в прямую. Пальцы во время перемещения руки могут едва касаться клавиатуры. Тем самым достигается экономия в движениях и, соответственно, во времени. Аккордеонист имеет право при исполнении скачка посмотреть на правую клавиатуру. Посмотреть же на левую у аккордеониста практически нет возможности. Поэтому для лучшей ориентации следует сделать на некоторых кнопках отметки: ямочки и насечки. На аккордеоне с этой целью помечают ноты до, ми, соль # в основном ряду.

3.7 Восьмой элемент

Последний и один из самых непростых элементов – исполнение полифонии (многоголосия). Как известно, полифония предъявляет особые требования к музыканту. Необходимо чётко выявлять рельефность голосов в структуре полифонии, выносить главное на передний план. Поскольку на аккордеоне динамическое выделение голосов почти отсутствует, возникает необходимость использования других средств для выявления полифонии: артикуляции, регистровки, граммотного переложения. Очень важен сам процесс воспитания полифонического мышления у учащихся. Поэтому в последние десятилетия к этому процессу подключились и аккордеонисты в программах которых достойное место занимают полифонические произведения. Не смотря на то, что большинство таких произведений написаны несколько столетий назад, главная задача исполнителя- интерпретатора остается неизменной- раскрыть замысел  композитора.  

 

4. Работа над техникой

Многие теоретики музыкально-исполнительского искусства в большинстве случаев единодушны в том отношении, что нельзя бесконечно разыгрывать различные технические упражнения и абстрактно заниматься техникой рук в отрыве от конкретных художественно-исполнительских задач. Довольно распространённым является ошибочное мнение о технике как всего лишь о быстроте пальцев, тогда как всё, чем занимается музыкант-исполнитель, есть техника: техника  звукоизвлечения, техника ведения меха, мелкая техника, крупная и т.д. Для совершенствования техники в большей степени помогает ясное представление звукового результата. «Добейтесь того, чтобы мысленная звуковая картина стала отчётливой – пальцы должны и будут ей повиноваться», - писал известный пианист И. Гофман. Вместе с тем само осознание цели ещё далеко не всегда гарантирует её успешное достижение, так же важна регулярная и детальная работа над технически трудными местами. Накопление и совершенствование технических навыков достигается только повседневными тренировками.

В педагогической литературе встречаются различные методы технической работы. Некоторые педагоги считают основным ее видом фундаментальные виды элементов фактуры, такие как гаммы во всем их многообразии. Другие считают, что нужно работать над упражнениями и этюдами. Третьи считают, что только навыки приобретаемые при воплощении художественного образа музыкальных произведений , в которых имеются те или иные технические трудности, могут привести к подлинной виртуозности исполнения. Думается, что все методы работы над техникой должны сосуществовать на разных этапах развития исполнителя. Несмотря на разногласия по вопросу материала для технической работы, все сходятся на повторении как на ее методе. Повторение является во-первых, средством прочного освоения различных исполнительских навыков и доведения их до автоматизма, во-вторых помогает более глубоко понять замысел композитора, воплощенный в музыкальном произведении. Важно, чтобы при повторении не снижалось внимание к деталям, чтобы не превращалось в механическое зазубривание. Суть повторения в том, что накапливается сенсорный опыт. После того как достигнут удовлетворяющий его художественный итог, он ускоряется в сознании и переходит в представление. Здесь есть решающим предшествующий опыт о котором речь велась ранее. Если встречаются привычные элементы техники – репетиции, гаммообразные и арпеджиообразные пассажи, - то они, как правило, не требуют особых временных затрат. Но очень часто встречаются и непривычные, нестандартные комбинации, требующие специальных дополнительных усилий для их освоения. Здесь важно найти свой метод - кратчайший путь для достижения нужного результата.

Существует категория учащихся, которые часами работают над одним пассажем, бездумно гоняет его в быстром темпе, а качественного результата нет. А ведь важнейшим средством является целенаправленность и целеустремлённость действий, которые помогают исполнителю найти нужные технические приёмы и конечно же педагоги-наставники.

В технически трудных местах всегда важно точно осознать: что именно не получается? Этот фактор является важнейшей психологической предпосылкой для последующего разрешения технических проблем. При работе над технически сложными местами особая роль должна отводиться проигрыванием в медленных темпах. Такие занятия весьма полезны для выработки автоматизированных движений пальцев. Однако механическое, бесстрастное отстукивание каждой ноты пассажа в медленном темпе вряд ли принесёт ощутимую пользу. Необходимо сконцентрировать всё своё внимание на представлении конечного художественного результата. Ритмическая сторона, фразировка, оттенки должны соответствовать исполняемому как в быстром, так и в медленном темпе. При этом даже в замедленном темпе нельзя мыслить отдельными нотами: каждый тон должен соотноситься с предыдущим и последующим звуками. Аналогично этому и движения пальцев всей руки должны быть взаимосвязаны между собой. У некоторых учащихся при игре виртуозных пассажей в медленном темпе вместо пальцевых ударов появляется желание извлекать каждую ноту движением кисти при пассивных пальцах. Таких пассивных движений нет в быстром темпе. Главную функцию выполняют активные пальцы, а не кисть. В медленных темпах должны автоматизироваться именно те движения, которые будут необходимы в быстром. В принципе необходимо чередовать медленные темпы быстрые с умеренными. Для более прочного закрепления трудного пассажа можно поиграть его различными ритмами, в том числе-  пунктирным. При такой игре каждый палец поочерёдно как бы фиксируется на нужной клавише.             

Так же важно   технически трудные места не повторять многократно, а  выявлять отдельные сложные элементы и на их основе создавать упражнения. Обязательно нужно обращать внимание и на направление меха, т.к.  технически трудное место удобнее играть либо на разжим, либо на сжим.

Для выражения художественного образа произведения первостепенное значение имеет выбор целесообразной аппликатуры. Это зависит от того, какую функцию выполняет тот или иной виртуозный элемент в контексте всего произведения. Аппликатура должна быть удобна как на этапах разбора и выучивания, так и в окончательном концертном варианте. Опытный педагог должен направлять учащегося в нужное русло, сосредотачивая его внимание на звуковом результате исполнения, и в случае появления дефектов откорректировать выбранный вариант аппликатуры. При этом необходимо обращать внимание на пластику кисти, предплечья, руки, на активную работу пальцев.

Существует такое понятие – техническая фразировка. Суть её заключается в том, что некоторая группа мелких нот расчленяется мысленно на подгруппы, которые в нашем сознании укладываются гораздо легче и каждый элемент технической фразы отдельно прорабатывается. Благодаря этому облегчается охват целого и сложные места намного быстрее выучиваются. Причём техническая фразировка может совпадать или не совпадать с фразировкой художественной. В случае их несовпадения следует осторожно использовать техническую фразировку.

Даже владея достаточно хорошо нужным техническим приёмом, иногда бывает физически трудно выдержать пьесу до конца. Разумеется, главным условием достижения успеха в подобных случаях является свобода психики и игрового аппарата. Но, как известно, полной свободы аппарата быть не может (полная раскованность возможна у свободно опущенной руки), тем более приходится использовать какие-либо одни движения руки. Здесь важна не только выносливость, но и умение снять напряжение во время исполнения. Этому умению расслабляться надо учиться. У каждого исполнителя в произведении должны быть выявлены такие точки, когда нужно на короткий миг моментально расслабиться. Таковыми могут быть конец и начало фразы или мотива, смена меха, смена динамики, рывок мехом, переключение регистра – во всех подобного рода случаях можно слегка встряхнуть кистью или предплечьем. Помогает также небольшая смена положения руки, корпуса и т. п. Немаловажно рассчитать запас сил на все произведение и запас динамики.

Одним из самых распространённых видов техники аккордеониста является мелкая техника. Лёгкость и ажурность исполнения одноголосых пассажей вряд ли кого-то оставит равнодушным. В большинстве своём аккордеонисты пользуются при этом штрихом legato. Но этот штрих не всегда достаточно полно отражает образную сферу произведения. Иной раз интереснее сыграть данный пассаж или вариации non legato или staccato.

Особенно это касается исполнения виртуозных обработок народных песен.

Штрих staccato очень эффективен в мелкой технике. Он исполняется молниеносным пальцевым ударом без лишних движений. Если требуется острый, чёткий, упругий штрих, то пальцы следует слегка округлить; работать они будут в этом случае как «молоточки». В практике часто применяется другой способ исполнения staccato: более прямыми пальцами. Это способ придает штриху лёгкость, полётность. Автор известной книги «Техника фортепианной игры», венгерский пианист Й. Гат убедительно доказывает, что именно при такой позиции «небольшое движение мышц влечёт за собой большие сдвиги кончика пальца. В этом случае мышцы меньше утомляются, что очень важно для быстроты». Любой вид техники привлекателен именно тогда, когда он использован виртуозно. Каждый сможет вспомнить множество примеров, когда играли аккордеонисты, одарённые в двигательном отношении. Однако их игра не производила  впечатление виртуозной, поскольку это была попросту бесцельная беготня по клавиатуре. «Играть быстро» и «играть виртуозно» - далеко не одно и то же. Главное их отличие в том, что виртуозная игра – целенаправленное устремление каждого даже самого малого технического фрагмента произведения к своей логической вершине. Исполнитель должен проявлять свой характер, свою волю в соответствии с музыкально-смысловым содержанием произведения. Тогда каждый пассаж будет звучать как бы «бесповоротно», «неотвратимо», а публика всегда будет увлечена именно такой волевой, целенаправленной игрой артиста. В принципе каждый исполнитель находит для себя удобные движения пальцев, кисти, рук, то есть свою индивидуальную технику. Но то, что удобно одному, совершенно необязательно удобно для всех. Особенно это важно осознать педагогам, склонным к авторитарным методам занятий с учениками. Но каждому аккордеонисту важно осознать и другое: техника является художественным компонентом исполнения. Не зависимо от того, сколько найдено удобных технических вариантов, на первом месте всегда останется художественная необходимость. Использование того или иного штриха зависит от стиля и характера конкретного произведения. При исполнении пьес разных авторов необходимо использовать различный характер одной и той же техники, поскольку последняя зависит от содержания и стиля произведения.

Художественная техника – это не просто «чистая и быстрая» игра; это техника, которая наиболее полно помогает раскрытию содержания той или иной пьесы. Исходя из замысла композитора, исполнитель будет пользоваться различными техническими ресурсами. Здесь разнообразие и штриховой палитры, и динамической  и тембровой. Оттачивать свою технику в целом аккордеонист должен не в отрыве от музыкального содержания, а имея перед собой это содержание как конечную цель. «Для меня существует только одна-единственная действительная техника: та, которая полностью поставлена на службу музыке», - говорил один из прогрессивных музыкантов современности П. Казальс. Для любого музыканта важно правильно уяснить роль техники в создании художественного образа. Здесь многие впадают в крайность, недооценивая или переоценивая эту роль. Техника ни в коем случае не должна стать самоцелью. Техника – это средство для создания музыкально-художественного образа. Значит, в конечном счёте главное не пальцевая ловкость, а убедительная передача замысла композитора. Но именно для этого и необходимо владеть достаточным запасом технических средств. И чем этот запас богаче и разнообразнее, тем реальнее возможность наиболее полной и убедительной передачи музыкального содержания.

 

Заключение

Подводя итоги вышеизложенного, нужно сказать следующее: техника – это один из самых главных признаков исполнительского мастерства любого профессионального музыканта. Только идеально, осмысленно сыгранные технические пассажи заставляют трепетать ненасытную публику. Ведь под идеальной техникой понимается не только исполнение в сверх быстром темпе, но также и лёгкость, ажурность, некая осмысленность и прочувствование художественного образа, полная передача замысла композитора. Наряду с ровностью и точностью виртуозной музыки, важным компонентом является активная звуковая насыщенность, т.е. игра на активном мехе с ярко выраженной атакой звука и его завершением, умение владеть различными штрихами. Говоря в этой работе о технике, важно чтобы  она не была самоцелью и механической тренировкой, а направлена на выполнение художественных задач. Естественно, отдельные приемы такой техники могут рассматриваться и изучаться самостоятельно, но должны связываться с образным содержанием. Как отмечал Г.Г.Нейгауз, «Чем больше уверенность музыкальная, тем меньше будет неуверенность техническая. Я бы не говорил этих трюизмов, если бы не видел, как часто еще и сейчас некоторые педагоги и их ученики считают, что одной зубрежкой, долбежкой, бесконечной двигательной тренировкой без всякой тренировки музыкальной ,главное, без непрерывного духовного развития, движения вперед можно добиться хороших успехов, научиться «хорошо играть». Нет, товарищи, нельзя!»

Исходя из сказанного, можно сделать вывод, что роль и значение техники исполнителя трудно переоценить. Следует подчеркнуть, что работа исполнителя по совершенствованию исполнительского мастерства есть процесс творческий. Объектом тренировки должны быть не только мышцы, но и мышление. Исполнитель осознает сущность технических трудностей и учится с ними справляться, учится управлять собой, совершенствовать не только свой технический аппарат, но и волевые качества, интеллект. Если музыкант прекрасно сознаёт первичную задачу исполнительского искусства (создание художественного образа конкретного произведения средствами своего инструмента), то ему должно быть понятно и то, какой иногда титанический труд требуется для достижения нужного звукового образа. В данном случае имеется в виду не трудности непосредственного воплощения, а та громадная целенаправленная техническая работа, которая предшествует конечному результату – публичному выступлению.

Хотелось бы подчеркнуть главное: развитие виртуозности аккордеониста идет гораздо интенсивнее и успешнее, когда с первых шагов оно сопровождается творческим воображением и положительными эмоциями в целом. Дело педагога вести работу в нужном направлении и последовательно развивать у учащегося чувство стиля, формы, характера музыкальных образов и логическое мышление. Только при таком творческом подходе может сформироваться и в полной мере развиться индивидуальная художественная техника обучающего.

                        

    

 

     

Список литературы

1. Бажилин Р.Н. Школа игры на аккордеоне.  М., изд. В.  Катанского,2004.
2.  Бойцова Г. Юный аккордеонист. Часть 1.М., 1994.
3. Блох О. Путь к техническому совершенству аккордеониста.М.2007.
4. Ганон Ш.Л. Пианист виртуоз 60 упражнений. Будапешт,1964.
5. Гвоздев П.А. Принципы образования звука на баяне и его извлечение// Баян и баянисты. Сборник методических материалов. Вып.1.Сост и общ. ред. Ю.Т.Акимова.М.,1970.
6. Говорушко П.И Основы игры на баяне. 2-е изд.М.-Л., 1966.
7.  Давыдов Н.А. Теоретические основы формирования исполнительского мастерства баяниста (аккордеониста). Киев,2006.
8.  Двилянский М. Самоучитель игры на аккордеоне. М., 1988.
9.  Демченко В. Технические упражнения для баяна. М.,1967.
10. Липс Ф.Р. Искусство игры на баяне. М.,2004.
11. Лушников В. Самоучитель игры на аккордеоне. М.,1998.
12. Мирек А. Самоучитель игры на аккордеоне.М.,1984.
13.  Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. 6-е изд. М.,1999.
14.  Савшинский С.И. Работа пианиста над техникой. Л., 1968.
15.  Семенов В.А Формирование технического мастерства исполнителя на готово-выборном баяне// Баян и баянисты. Вып.4. Сост. и общ. ред. Ю.Т. Акимов. М.,1978.
16.  Семенов В.А. Современная школа игры на баяне. М.,2003.
17.  Сидоров Ю.А. Вопросы совершенствования технического мастерства баяниста в музыкальном вузе и училище// Сборник трудов. Вопросы современного баянного и аккордеонного искусства.Вып.178. Сост. Липс Ф.Р.,Имханицкий М.И., общ.ред. Имханицкий М.И.,М.,2010.

Опубликовано: 11.07.2025