Доминантовый септаккорд в классической музыке: теория и практика

Автор: Болдакова Елизавета Вячеславовна

Организация: ГБУДО ДМШ им. Н.П. Осипова

Населенный пункт: Москва

Доминантовый септаккорд (D7) является одним из фундаментальных элементов гармонической системы тональной музыки. Его структурные особенности и функциональные свойства обусловливают центральную роль аккорда в музыкальном языке композиторов различных эпох. Вследствие этого D7 активно используется для формирования гармонического напряжения и динамического развития музыкального произведения.

В данной статье рассматриваются теоретические аспекты строения доминантового септаккорда, его функциональная значимость, а также специфика применения в классической музыкальной практике.

Теоретические аспекты

Доминантовый септаккорд строится на пятой ступени мажорного или минорного лада и включает четыре звука: основной тон, большую терцию, чистую квинту и малую септиму. В мажорном ладу его структура выглядит следующим образом:

• Основной тон
• Большая терция
• Чистая квинта
• Малая септима

В минорном ладу аккорд сохраняет ту же структуру, но может включать пониженную терцию, что формирует гармонический минор и придаёт аккорду ещё более выраженное тяготение к разрешению.

Функциональное значение

Доминантовый септаккорд выполняет ключевую гармоническую функцию, заключающуюся в создании максимального напряжения перед его разрешением в тонику. Основные принципы голосоведения при разрешении данного аккорда включают:

• Септима опускается на тон вниз
• Терция поднимается на тон вверх, образуя тонику
• Основной тон обычно остаётся неизменным

• Квинта – возможно вариативное разрешение квинтового тона в зависимости от контекста

Эти закономерности способствуют формированию устойчивой тональной структуры и обеспечивают завершённость гармонического движения.

 

Применение в классической музыке

На протяжении истории развития музыкального искусства доминантовый септаккорд сохранял свою значимость, адаптируясь к стилевым особенностям различных эпох. Его применение можно проследить на примере ряда композиторских техник и выразительных средств.

В полифонической музыке XVII–XVIII веков доминантовый септаккорд выступал важнейшим средством каденционного завершения музыкальных построений. В творчестве И. С. Баха он широко применяется в рамках как простых, так и сложных каденций, а также как элемент секвенционных ходов. Например, в прелюдиях и фугах «Хорошо темперированного клавира» можно наблюдать частое использование D7 для формирования напряжённости перед приходом в тонику.

В классической традиции, в эпоху венских классиков – Гайдна, Моцарта, Бетховена, доминантовый септаккорд стал структурным элементом модуляционных процессов и драматургии формы. В произведениях Моцарта он применяется для подчеркивания ключевых моментов развития музыкальной темы, например, в сонатах и симфониях D7 часто вводится перед кульминационными моментами. У Бетховена доминантовый септаккорд используется не только в каденциях, но и как средство неожиданного гармонического развития, например, в первых тактах Симфонии № 5, где он появляется в резком чередовании с тоникой.

В XIX веке композиторы романтического направления (Шопен, Лист, Вагнер) значительно расширили функции доминантового септаккорда, насыщая его альтерированными интервалами и увеличенными тяготениями. У Ф. Шопена D7 часто встречается в качестве подготовительного аккорда перед сложными гармоническими последовательностями, а также как средство хроматизации гармонии. Особое место в этом процессе занимает Тристан-аккорд, впервые появившийся в опере Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда» (1859). Его структура обладает функциональной неопределённостью и размывает традиционное тональное тяготение. В отличие от классического D7, Тристан-аккорд не имеет однозначного разрешения, что создаёт ощущение бесконечного напряжения и способствует хроматическим гармоническим блужданиям. Это нововведение оказало значительное влияние на последующую музыку позднего романтизма и начало XX века, подготовив почву для атональных тенденций.

В эпоху позднего романтизма и начала XX века (Дебюсси, Рахманинов, Скрябин) доминантовый септаккорд стал элементом гармонического расширения и взаимодействия с нетрадиционными тональными структурами. У К. Дебюсси D7 используется в модальных гармонических контекстах, а у А. Скрябина он часто становится частью многозначных гармонических комплексов, выходящих за пределы традиционной тональности. Начиная с позднего периода творчества, Скрябин использует доминантовый септаккорд в качестве отправной точки для формирования сложных гармонических структур. В его «Прометее» (op. 60) D7 превращается в элемент расширенной тональности, плавно переходящий в мистический аккорд, который теряет традиционное функциональное разрешение, создавая ощущение парящей гармонии.

В музыке С. Рахманинова доминантовый септаккорд приобретает особую экспрессивность благодаря густым аккордовым фактурам и использованию задержаний. Ярким примером может служить Прелюдия до-диез минор, ор. 3 № 2, где доминантовый септаккорд усиливается за счёт хроматических ходов и широкого распределения голосов.

Понимание теоретических и функциональных свойств доминантового септаккорда играет важную роль в исполнительской практике. Для инструменталистов и вокалистов анализ его гармонического тяготения способствует точному воспроизведению выразительных средств. В педагогическом процессе изучение D7 необходимо для формирования прочных навыков гармонического слуха, анализа музыкальной формы и композиции.

Доминантовый септаккорд – это не просто элемент гармонии, а мощное средство выразительности в классической музыке. Его понимание и грамотное использование позволяют композиторам, исполнителям и педагогам добиваться более глубокого эмоционального воздействия и структурной ясности в музыкальном произведении.

 

 

Список используемой литературы

1. Способин И. В. «Учебник гармонии». — М.: Музыка, 1969.
2. Тюлин Ю. Н. «Гармония. Теоретический курс». — Л.: Музыка, 1937.
3. Дубовский В. И. «Теория музыки». — М.: Музыка, 1989.
4. Дальхауз К. «Гармония и её история». — М.: Классика-XXI, 200
5. Риман Г. «Учебник гармонии». — СПб.: Композитор, 2003.

Опубликовано: 04.03.2025