Обучение ученика 5-го класса детской музыкальной школы

Автор: Адам Дарья Павловна

Организация: ГБУДО ДМШ им. Н.П. Осипова

Населенный пункт: г. Москва

Вступление

Основными задачами детского музыкального образования являются развитие музыкальности и музыкального мышления ребенка; превращение обучения в увлечение; обеспечение активного участия ученика в учебной деятельности; повышение личного интереса к музыкальным занятиям; организация условий, при которых будет появляться самостоятельность и творческая инициатива учащегося.

 Пятый класс музыкальной школы – очень важный этап в творческом развитии ребенка. В пятом классе и педагог, и ученик (родители ученика) могут начать решать для себя вопрос о дальнейшем профессиональном обучении.

В зависимости от разрешения этого вопроса, учащайся получает в пятом классе усиленную (технически более сложную, объемную, содержащую повышенные музыкантские и полифонические задачи) программу по специальности, или программу, закрепляющую приобретенные навыки и ставящие посильные задачи. Работа педагога очень важна. На нем лежит не только ответственность по планированию всего учебного года, но и нахождение индивидуального подхода к ученику.

Педагог должен постоянно заинтересовывать ученика в процессе и стараться находить те приемы и упражнения, которые бы помогли ученику воплотить задуманное.

Чтобы ученик развивался хорошо, можно предложить ему подробный план действий (что, сколько и когда ему учить). Так процесс развития будет идти быстрее. Педагог также должен рассчитывать силы ребенка при подготовке к зачету. Не стоит забывать, что программа должна быть ребенку интересна и показывать его сильные стороны.

Прежде чем давать программу ученику, педагог должен сам ее проработать и понять, какие сложности могут возникнуть у ученика в процессе ее освоения. Затем проработать их самостоятельно, чтобы на уроке объяснить их решение.

 

Программные требования ученика 5-го класса

Требования по зачетам и основные задачи педагога.

В год ребенок сдает 3 зачета, контрольный урок по самостоятельной работе, два технических зачета, контрольный урок по читке с листа и экзамен в конце года.

В течении одного семестра ученик должен пройти 2 полифонических произведения, крупную формы (в пятом классе нужно именно классическое сонатное allegro), 2-4 этюда и 2-4 пьесы. Также педагог должен пройти с учеником гаммы и арпеджио, 1-2 ансамбля и 2-3 аккомпанемента. Следует уделить должное внимание и читке с листа.

На техническом зачете играются две гаммы и этюд.

Одна гамма мажорная (прямой, расходящийся виды, терции, сексты, аккорды, короткое, ломаное, длинное арпеджио, хроматическая гамма), другая минорная (3 вида, остальные упражнения те же, что и в мажоре).

Ансамбли – также очень важная часть в музыкальном развитии учащегося. Так как это процесс коллективного исполнения, ребенок учится слушать, что происходит в другой партии, начинает чувствовать лучше общую пульсацию.

В конце года проводится переводной экзамен, в который включается полифоническое произведение, произведение крупной формы, этюд и пьеса.

Важно понимать, что задача, поставленная перед учеником, должна быть объяснена так, чтобы ребенок мог сам ее повторить и, что важнее, выполнить. Должны быть учтены физические данные ребенка, развитие его руки, слуха, готовность аппарата к конкретным техническим сложностям (мелизмы, скачки, октавы, аккордовая техника, гаммы, арпеджио, репетиции, сложный пунктирный ритм, умение играть связное легато, двойные ноты), скоординированность самых разных параметров (дифференциация динамики в правой и левой руке, а также голосов, играемых одной рукой).

Материал (собственно нотный текст) должен быть хорошо проанализирован со всех сторон: определен склад изложения фактуры (гомофония или полифония), форма произведения, определены технические трудности, предложены точные пути решения этих задач.

Независимо от того, по какой программе пойдет ученик (к пятому классу профессионально ориентированных ребенок уже может достаточно хорошо разбирать текст), лучше прочесть текст с листа на уроке вместе с учеником. Точно определить круг характеристик и образов. Проанализировать тональный план. Обратить внимание ученика на контрастные разделы и, как следствие, предложить разные туше, штрихи для более точного звукоизвлечения.

 

Работа с учеником 5-го класса.

При работе с учащимся пятого класса обращается внимание на владение разными видами техники: гаммобразные пассажи (диатонические и хроматические); арпеджио (по трезвучиям, септаккордам и их обращениям в ладу и от разных звуков); аккорды (из трёх и четырёх звуков), в том числе со скачками в разных октавах и на разные виды туше, динамики и исполнительские приёмы. С некоторыми учащимися весьма уместным и плодотворным становятся упражнения на октавную технику (если позволяет аппарат).  Будут полезны упражнения и на мелизматику (морденты, форшлаги, трели, особенно на группетто).  Можно сочинять их как самим, используя принцип секвенцирования мотива, так и пользоваться сборниками Ганона «Упражнения», Тимакина «Воспитание пианиста», Лещинской «Ежедневные упражнения пианиста» и др. авторов. Если мелизмы будут встречаться в произведениях, целесообразно подготовить учащихся к ним заблаговременно, сочинять подобные музыкальные фрагменты, адаптируя их к будущим трудностям в произведениях.

Помимо этого, важным в пятом классе становится владение как правой педалью (прямой, и запаздывающей), так и левой.  В разных исполнительских стилях целесообразно обращать внимание учащегося на особенности педализации. Так, в произведениях крупной формы венских классиков (особенно Гайдна и Моцарта), педаль должна быть весьма умеренной, без «излишеств». Как правило, это прямая педаль, которая берётся на сильную долю и снимается перед сменой гармонии. Романтическая музыка («Альбом для юношества» Шумана, «Лирические пьесы» Грига, пьесы Чайковского из цикла «Времена года») предполагает широкое использование разных свойств педали, особенно её колористических и выразительных возможностей (запаздывающая, с некоторыми подвинутыми учащимися – полупедаль).

При работе над сонатами венских классиков обращается внимание на ритм, поскольку он организует музыкальное целое и способствует взаимосвязи всех элементов архитектоники произведения. Причём в исполнении необходимо добиться точности темпоритма, чёткой артикуляции и экономных движений руки. В звуке – серебристого и светлого звучания, избегая манерности и лишней чувствительности. При работе над динамикой в сонатах Гайдна и Моцарта необходимо избегать резких контрастов, даже если они встречаются очень близко, стремиться к галантности и к сглаживанию противоположных динамических оттенков.

Особого внимания заслуживает работа над сонатами (первыми частями) Бетховена. Помимо трудностей, о которых шла речь, здесь появляются важные особенности. В бетховенских сонатах, напротив, важны динамические контрасты, в них необходимо воплотить резкую смену психологических состояний. Педагогу нужно донести учащемуся, что художественные принципы композитора связаны с эпохой Французской революции и эти идеи воплощены им в разных жанрах, в том числе сонатах. Вместе с тем, при работе над динамикой нужно избегать излишней жёсткости, прямого и резкого звука.

При работе над кантиленными пьесами особого внимания заслуживает отделка мелодической линии, фразировка. При этом важно обратить внимание ученика на окончания фраз, на продолжительные звуки и паузы, которые необходимо дослушивать.  Велика роль и цезур, которые являются носителями художественного начала произведения. Они раскрывают природу пения, подчёркивая смысловые аспекты мелодического рисунка. При работе над мелодией нужно стремиться к подражанию человеческому голосу. Для этого имеет значение работа над гибкостью мелодической линии, над легато.  Педагогу важно научить мыслить широкими интонационными комплексами и предслышать развитие мелодии. Для этого наибольшее внимание уделяется развитию внутренних звуковысотных представлений и архитектонического слуха, а также логической памяти. Для этого целесообразно разграничить мелодию на синтаксические отрезки: предложения, фразы, мотивы, способствующие более ясному пониманию формообразующих и исполнительских средств. Помимо работы над мелодией, особое значение приобретает работа над линией баса, так как он создаёт обертоны всего звучания, способствуя приданию особого выразительного начала музыкальной ткани. В дальнейшем заслуживает внимание и гармония, которая вместе с басом и педализацией создаёт особый колорит звучания, обогащая его краски, придавая темброво-регистровое разнообразие и насыщенность. Педализация в романтических миниатюрах должна следовать логике гармонических смен.

Вместе с тем, при работе над любым жанром необходимо уделять внимание разным типам мелодии. Помимо певучего характера существуют и скерциозные, и жанровые темы. В скерциозных мелодиях важна артикуляция, ритм и лёгкий характер. В жанровых пьесах (вальс, полька, мазурка и др.) прикладного характера имеет значение танцевально-изобразительное начало, поэтому при работе над ними необходимо подчеркнуть пластичность ритма, акценты, связанные со спецификой определённых движений. Чтобы наиболее естественно и органично осуществить художественный замысел, необходимо познакомиться со спецификой этих танцев. Затем переходят к остальным элементам фактуры. В скерцо важен шутливый характер исполнения и точный ритм. В танцевальных пьесах – остинатный ритм, организующий музыкальную ткань. Выпуклость акцентов, басового голоса становится основополагающей, и на это педагог обращает своё пристальное внимание. При этом, в основном, используется прямая педаль, не нужно применять слишком насыщенной и густой педали, чтобы не утерять характера того или иного танца.

При работе над полифоническим произведением (имитационного склада) нужно подчеркнуть вступления темы. При этом необходимо избегать нарочитости в исполнении. Желательно готовить появление темы за счёт динамики и характера звука и тембра. В полифонических произведениях педагогу нужно объяснить, что специфика полифонии – в непрерывном развёртывании мелодии, переходящей из голоса в голос и её поддержке другими элементами (противосложение). Необходимо заострить внимание ученика на роли интермедий как важного второго плана формы и важнейшего импульса развития.  Поэтому целесообразно работать над ней отдельно, а затем объединять с главным материалом произведения. Особую роль в работе над полифонией выполняют стретты, так как они появляются зачастую в важные моменты произведения, особенно в кульминационных разделах, требующего особой проработки. Наибольшую трудность при запоминании нотного текста вызывает полифония, так как оказывается достаточно сложным объединить в сознании несколько пластов, звучащих в одновременности и проследить за ними в процессе исполнения. Именно нескоординированность и рассогласованность между сознанием и исполнением создают трудности, которые тяжело поддаются развитию и адекватному художественному воплощению. Все эти обстоятельства наталкивают педагога более детально анализировать текст произведения и прорабатывать поэлементно каждый пласт.

В инструктивных сочинениях необходимо уделить внимание тем исполнительским приёмам, которую вызывают серьёзную трудность. Целесообразно пробуждать сознание учащегося осмыслением каждого движения в медленном темпе, чтобы добиться впоследствии нужного технического результата. Работа над техническими задачами должна проходить в неразрывном единстве с художественными. Вместе с тем не нужно забывать, что без необходимой технической базы невозможно адекватно осуществить высокие художественные задачи и добиться желаемого результата. Только в гармонии эти два компонента смогут создать необходимую интерпретацию исполняемого произведения.

В пятом классе исполняют этюд на мелкую технику либо на октавы (если учащийся имеет хорошую растяжку и сильные руки). В быстром темпе чаще всего именно в инструктивных сочинениях (или в гаммах) возникают всевозможные мышечные зажимы и зажатости игрового аппарата. При этом необходимо выяснить их причину. Типичным является неумение чередовать в процессе исполнения довольно напряжённые фрагменты с короткими расслаблениями мышц. Именно регулирование этих процессов является важным компонентом успешной реализации исполнительских задач. Поэтому педагог в 5 классе обязан заострить внимание учащегося на этом аспекте и оказать содействие на развитие навыка самоконтроля и психологической устойчивости в процессе игры, также в гибкой смене напряжений и расслаблений, дабы избежать зажимов (особенно это проявляется в октавных этюдах). В противном случае это может привести к нервно-психическим срывам, а в дальнейшем – к профессиональным заболеваниям.

Грамотная и целенаправленная и сбалансированная работа над всеми компонентами фортепианного исполнительства будет способствовать достижению хорошего результата и реализации основной цели и задач обучения. Именно в пятом классе происходит художественное воплощение на практике той работы, которая проводилась в предыдущие четыре года, в которые интенсивно накапливались приёмы игры, осваивались самые разнообразные произведения и с художественной, и с дидактической целью изучался довольно большой объём выразительных средств, и происходило овладение компонентами игрового аппарата.

Не менее важным аспектом работы с учащимся отводится планированию исполнительского репертуара. Целесообразно уже в конце четвёртого класса составить примерный индивидуальный план за следующий учебный год. При этом обретает особую важность планирование: долгосрочный (до конца школы), на ближайший год, на первое полугодие, на четверть, на месяц и на каждый урок (поурочный).

Долгосрочный план является наиболее приблизительным. Здесь намечаются глобальные технические и художественные задачи. При планировании обучения на год необходимо отталкиваться от программных требований и возможностей ученика, степень примерного их соответствия. При недостаточном уровне развития учащегося необходимо снизить требования по программе, сделав упор на существенные недостатки и недоработки обучающегося. При планировании обучения на полугодие нужно сконцентрироваться на ближайших задачах, исходя из примерных зачётных требований: выбрать два этюда на разные виды техники, гаммы, упражнения, пьесы, крупную форму и полифонические произведения. При планировании обучения на четверть необходимо ставить краткосрочные задачи. В первой четверти приоритетным становится выучивание пьесы, во второй – полифонии и крупной формы, вместе с тем уже с начала года необходимо уделять внимание техническому развитию. Нужно регулярно проходить гаммы и этюды, упражнения. Это облегчит работу над программой, поскольку именно на инструктивном репертуаре и упражнениях происходит кристаллизация технических навыков, обретается уверенность в реализации художественных задач обучения. Тем более, что в третьей четверти учащийся сдаёт технический зачёт, на который выносится две гаммы и этюд. В конце года учащийся обязан исполнить программу за второе полугодие, которая является переводной.

При планировании обучения на месяц необходимо отталкиваться от результативности работы с учащимся, создавая дополнительные стимулы в исполнительской деятельности (ободрения, одобрения, поощрение за хорошую работу в виде поездки на концерт, экскурсию и выставление хорошей оценки, наказание за невыполненное задание в виде вызова родителей, выставление неудовлетворительной оценки).  Если учащийся не справляется с каким-либо произведением программы, необходимо снизить требование, заменив его более простым. При этом нужно объяснить ученику, что пока это трудно для него на данном этапе, но возможно, вернёмся к работе над ним позднее.

Важным аспектом в работе с учащимся отводится составлению поурочного плана. При этом необходимо чётко структурировать урок, поставить наиболее первоочередные задачи. Как известно уроки бывают посвящены какому-то одному произведению или технике. Бывают уроки комбинированного типа, на которых проходится вся программа. Наибольшую трудность вызывают уроки перед зачётом. Здесь важно успеть пройти всё без ущерба одного произведения над другим. Поэтому у педагога должен быть внутренний план работы с хронометражем для каждого сочинения. Обращать внимание на таких уроках нужно на общие моменты, не заваливая ученика замечаниями частного характера, чтобы он не закопался в количестве проблем, чтобы мелкие трудности не заслонили крупные. Так, как это может привести к неудачному выступлению, несобранности в исполнении на зачёте (экзамене).

При разборе программы после зачёта нужно обратить внимание на следующие критерии: музыкальность, техническое воплощение, знание наизусть, чувство стиля, соответствие произведений программным требованиям. Исходя из этих критериев, выставляется оценка.

 

Приблизительная программа для контрольного зачета 5-го класса:

 

И. Бах – 3-голосная симфония d moll

Й. Гайдн – соната G-dur

К. Черни - ор. 299 №31

К. Черни - ор. 299 №32

С. Прокофьев – «Мимолетность» №10

 

 

 

Разбор произведений

В полифонии должна быть проделана масштабная работа над темброво-регистровыми красками. Каждый голос инвенции должен быть проучен, уделено необходимое внимание штрихам, нюансам. Между элементами фактуры должна ощущаться хорошая пространственно-временная планировка голосов (все начала тем должны быть хорошо слышны). Педагог должен добиться от ученика целостность картины, чтобы инвенция не производила впечатления игры по кускам. Выделяя контуры темы, нужно избегать нарочитости и искусственности звучания.

 

Сонаты Гайдна очень прозрачны, именно поэтому нужно как можно лучше проверить точность текста и обратить внимание на контраст между разнохарактерными частями, выстроить все кульминации. Должна быть проделана работа над всеми элементами музыкальной ткани, особенно над выпуклостью и яркостью контуров мелодической линии, использование педали должно быть умеренным, исполнение штрихов и динамики – грамотным и точным. Особое внимание нужно уделить орнаментике, которая должна звучать негрузно, гибко, «театрально». Работа над формой произведения также очень важна. В исполнении должны различаться границы формы, как крупные (экспозиция, разработка, реприза), так и внутри разделов (главная партия, побочная и т.д.). В исполнении нужно обратить внимание ученика на темп, который должен быть един на протяжении всей сонаты. При этом игра не должны быть механической.

 

В исполнении этюдов должна слышаться точная артикуляция ритмических групп, присутствовать свобода в исполнении, недолжно быть никаких мышечных зажимов.

В этюде №32 в первую очередь нужно будет отработать переход от первой группы шестнадцатых ко второй, то есть между четвертой шестнадцатой в левой и первой шестнадцатой в правой не должно быть «дырки» или акцента. Обе группы шестнадцатых должны слушаться как единое целое. На протяжение всего этюда необходимо сохранять единый темп, все группы шестнадцатых должны быть доиграны, все лигатуры – слышны.

Этюд №33 направлен на развитие мелкой техники. Здесь необходимо соблюдать четкие снятия рук на паузах. Все совпадения правой и левой рук должны быть отработаны. На последней странице, где левая и правая руки играют вместе шестнадцатыми, важно следить, чтобы руки в параллельном движении играли четко вместе.

 

«Мимолетность» №10 - очень характеристическая и контрастная пьеса. Здесь нет особых технических трудностей, а вот над образом стоит подумать. Важно абсолютно все: ритм, отчетливое стаккато, выразительные длинные ноты, соблюдение всех штрихов, динамики. В «Мимолетности» так же есть полифоническая составляющая, когда в каком-то голосе есть длинная нота, а в другом голосе (этой же руки) идет своя мелодическая линяя, и это противопоставление голосов необходимо показать.

Заключение

     Таким образом, педагогическая работа с учащимся пятого класса ДМШ весьма насыщена, кропотлива, требует огромной отдачи сил и энергии как учащегося, так и педагога. В занятиях необходимо соблюдать основные дидактические принципы: доступности (выражаться ясно, просто, понятно).  последовательности (от простого к сложному), прочности (отрабатывать основные исполнительские приёмы), систематичности (постоянная и кропотливая  работа, логически выстроенная и осмысленная), научности (грамотное изложение материала, использование достижений отечественной и зарубежной педагогики, методики преподавания игры на инструменте), связи теории с практикой (анализ авторского текста исполняемого произведения, особенностей композиторского и исполнительского  стиля, знакомство с  разными интерпретациями соответствующих произведений). При работе с учащимися также необходимо разбираться в возрастной педагогике и психологии, навыках межличностной коммуникации, учитывая индивидуальные особенности, интересы и склонности ученика. Кроме того, педагогу необходимо быть в курсе событий культурной и общественной жизни, прежде всего исполнительства, педагогики, искусства, науки. Необходимо продолжать педагогические и исполнительские принципы отечественной фортепианной школы и по возможности претворять их в действительность по мере сил, сохраняя и развивая лучшие традиции пианизма.

 

Список основной литературы

1. Алексеев А. История фортепианного искусства. – М., 1998.

2. Алексеев А. Русская фортепианная музыка. Конец 19- начало 20 века. – М., 1969.

3. Алексеев А. История фортепианного искусства. – М., 1998.

4. Баренбойм Л. За полвека: очерки. Статьи. Материалы. Л., 1989.

5. Браудо И. Об интерпретации клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. – М., 2011.

6. Голубовская Н. Искусство педализации.- Л., 1974.

7. Гольденвейзер А. 32 сонаты Бетховена: Исполнительские комментарии.-М., 1966.

8. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. –  М. 2004.

9. Коган Г. Работа пианиста. У врат мастерства. – М..2005.

10. Корто А. О фортепианном искусстве. – М., 1973.

11. Ландовская В. О музыке. – М., 2005.

12. Либерман.Е. Фортепианные сонаты Бетховена. В 3 М., 2005.

13. Оборин Л. – педагог. Сост. Кулова.Е. – М., 1989.

14. Майкапар. С. Музыкальное исполнительство и педагогика.  Челябинск., 2006.

15. Малиновская А. Фортепиано-исполнительское интонирование. Проблемы художественного интонирования на фортепиано и анализ их разработки в методико-теоретической литературе 16-18 веков. Очерки. – М., 1990.

16. Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. – М.,1966.

17. Меркулов А. Как исполнять Гайдна. Как исполнять Моцарта. – М., 2004.

18. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.,1982.

19. Фейнберг С. Пианизм как искусство. – М., 2004.

20. Флиер Я. Статьи. Воспоминания. Интервью. – М., 1983.

21. Цыпин Г. Шопен и русская пианистическая традиция. – М., 1990.  15

22. Щапов А. Некоторые вопросы фортепианной техники. – М., 1968г.

23. Швейцер А.  Иоганн Себастьян Бах. – М., 2011.

Список дополнительной литературы

1. Вицинский А. Процесс работы пианиста- исполнителя над музыкальным произведением. – М., 2008.

2. Григорьев Л., Платек Я.. Современные пианисты. – М.,1990.

3. Копчевский Н. Клавирная музыка Вопросы исполнения. – М., 2011.

4. Левин И. Основные принципы игры на рояле. – М.,1990.

5. Лонг М. За роялем с К.  Дебюсси, Г. Форе, А. Равелем. Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 9 . – М., 2000.

6. Мильштейн Я. Х.Т.К. И.С.Баха – М., 2005.

7. Перельман Н. В классе рояля: короткие рассуждения. – Л.

8. Беседы о педагогике и исполнительстве Вып. 1. МГДЛОЛГК им. П.И.Чайковского; Проблемно-исследовательская лаборатория музыки и музыкального образования – М., 1992.

9. Флиер Я. Сборник «К столетию со дня рождения». – М., 2012.        

10. Мендельсон-Прокофьева М.А. О Сергее Сергеевиче Прокофьеве. Воспоминания. Дневники. – М., 2012.   

11. Проблемы анализа и интерпретации романтической музыки: к 200-летию со дня рождения Шопена, Шумана. Листа: Сб. статей и материалов // ГМПИ им. М.М.Ипполитова – Иванова. М.. СПб., 2013.

12. Наумов Л. Под знаком Нейгауза. Беседы с Е.Замоториной. – М., 2002.

13. Меркулов А. Как  исполнять Гайдна. – М., 2009.

14. Меркулов А. Как исполнять Моцарта. – М., 2007.

15. Бадура - Скода П., Е. Интерпретация Моцарта. – М., 2011.

Опубликовано: 23.08.2024