Вклад Марты Грэм в развитие современного танца

Автор: Рудых Рената Анатолиевна

Организация: ГБОУ школа № 1 Московского района

Населенный пункт: г. Санкт - Петербург

О ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСКОМ ПУТИ.

Семья Марты Грэм была религиозной и считала танцы грехом, однажды Марте было разрешено пойти на концерт известной танцовщицы Рут Сен-Дени. Кроме того, несмотря на строгость взглядов, родители были не против обучения дочери в колледже. Вассар-колледж, куда её прочили родители, был известен не только качеством образования, но и своими спортивными традициями и суфражистскими симпатиями. Однако, увидев выступление Рут Сен-Дени, Марта захотела стать танцовщицей. В 1913 году ей разрешили поступить в Школу экспрессии в Лос-Анджелесе; затем она училась в школе Денишоун, которую основала сама Сен-Дени вместе с партнером, Тедом Шоуном, в Испании.

В годы, когда проходило ученичество Грэм, на танец смотрели главным образом как на развлечение — он был составной частью водевилей, костюмированных представлений, светских балов. Статус искусства имел только один вид танца — балет, который в Америке считался «европейской штучкой». В американских же танцевальных школах учениц готовили для участия в шоу и кабаре и относились к ним соответственно. Но Марта хотела быть не девушкой из кабаре, а настоящей артисткой. Она с гордостью вспоминала позднее в мемуарах, что единственная в школе была освобождена от строгого надзора, которому подвергались все другие девушки, на том основании, что «Грэм — это искусство». И впоследствии все её мужчины смотрели на неё снизу вверх, как на художника и гения.

В её эпоху бытовали жёсткие стереотипы мужского и женского; считалось, например, что мужчины церебральны, а женщины эмоциональны; мужчины в танце выражают себя в толчковых прямолинейных движениях, а женщины — в плавных движениях, совершающихся по траекториям кривых. Грэм заявила, что она «не хочет быть ни деревом, ни цветком, ни волной». В своих танцах она отказалась от стандартного взгляда на женственность и стремилась к тому, чтобы сделать свои персонажи безличными, условно-формальными, сильными и даже маскулинными. В теле танцора, по мнению Грэм, зрители должны видеть человека вообще — дисциплинированного, способного к высокой концентрации, сильного. Очень многие комментаторы её творчества отмечали связь Грэм с феминизмом. На суперобложке одной из её биографий помещена цитата, взятая из статьи в «Нью-Йорк Таймс»: «Наиболее воинственная и наиболее талантливая феминистка, Марта Грэм освободила и женщину, и танец!» Хотя она сама считала, что не принимала участие в движении за эмансипацию, своим танцем Грэм ломала стереотип «женщина — слабое существо».

Она считалась одной из главных фигур современного танца!

У этой неверятной девушки было очень много немаловажных наград, такие, как например:

-Стипендия Гуггенхайма в 1932, 1943 и 1944 годах.

-1981 — премия Сэмюэла Скриппса/ ADF за достижения в области современного танца (первая получательница).

 В 1987 году в Нью-Йорке состоялся гала-концерт в честь Марты Грэм с участием звёзд балета Рудольфа Нуриева и Михаила Барышникова, которые исполнили её «Весну в Аппалачах» (1944), и Майи Плисецкой, выступившей в номере Рут Сен-Дени «Фимиам» (1906).

ОСОБЕННОСТИ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ

Творческий процесс Грэм обычно начинался с того, что она называла «определенным волнением». Вдохновение может исходить от классического мифа, события в американской истории, рассказа из Библии, исторических личностей, текущих социальных проблем, сочинений, стихов или картин. Затем она создавала драматическую ситуацию или персонажа, чтобы выразить свои чувства или идеи. После она находила музыку или просила написать новую музыку у своего давнего соавтора Луи Хорста. Чтобы поддерживать вдохновение, пока она создавала движения для его выражения. Цель танца Марты Грэм заключалась в том, чтобы повысить осведомленность о жизни и лучше понять природу человека. Танец был для нее «внутренним эмоциональным переживанием». Грэм породила ряд других новшеств в современном танце. Она установила использование движущихся декораций, использовала реквизит в качестве символов и совмещала речь с танцами. Марта также была первой, кто собрал свою труппу, используя афроамериканцев и азиатов. Она заменила традиционную балетную народную одежду прямой темной длинной рубашкой или гимнастическим купальником. Используя сцену, пол и реквизит как часть самого танца, она создала совершенно новый язык танца. В 1926 году Грэм представила этот новый язык в своем первом сольном концерте в Нью-Йорке. Ее первая большая групповая работа, Vision of the Apocalypse, был исполнен в 1929 году. Самым важным ее ранним произведением было произведение под названием «Еретик».

Сейчас танец модерн относится к ведущим направлениям современной хореографии. Он появился на переломе XIX и ХХ веков в Германии и США. Сам термин возник для обозначения тех танцев, которые шли вразрез с традиционным балетом. В то же время их нельзя было назвать эстрадным танцем. Все представители модерна стремились создать новую хореографию,

которая соответствовала бы духовным потребностям и запросам человека наступившего двадцатого столетия.

Если говорить о зарождении танца модерн, следует сказать о предпосылках его появления. В первую очередь, это тот кризис, к которому пришло искусство классического балета. Далее следует обратить внимание на основные отличительные черты этого времени. Одна из них – усиление субъективного начала.

Итак, зарождению нового вида танца способствовали многие явления социального и культурного порядка. Исторические условия требовали немедленной переоценки устаревших ценностей и представлений и создания новых – тех, которые им соответствовали бы.

В подобном поиске находились хореографы. Они, действуя вопреки большинству устоявшихся традиций, породили новый стиль, которому до сих пор не было аналогов. Сама ситуация, сложившаяся на рубеже XIX и ХХ вв., «истощение» стиля в искусстве, стали одной из причин сознательного, волевого утверждения нового направления, и этому во многом способствовали философские системы и концепции. Примечательно, что модерн взял на себя роль защитника человека от наступающего технического прогресса, и эта тенденция, несомненно, отразилась в танце. Вот почему он глобальным образом изменился. Танцу необходимо было найти новый фундамент, который бы отличался от фундамента старого, затвердевшего в своей незыблемости.

С этой целью хореографы-новаторы стали вести поиски в глубокой древности, в античности, видя в ней большой потенциал для выражения современных проблем. Их интересовала сама природа рождения движения, ее механизмы. Первородность – вот что стало основой для нового танца. Помимо этого, хореографы опирались на то или иное философское учение. Столь смелый и неожиданный эксперимент привел рождению уникального по своей сути танца. При этом хореографы-модернисты ратовали за соблюдение еще одного условия – естественности. И, разумеется, исполнителю танца модерн необходимо было сочетать в своей деятельности также хореографические навыки, т.е. не просто исполнять намеченное наставником, а творчески переосмысливать, быть соавтором. Это обстоятельство объясняет причину того, почему в искусстве танца модерн было столь много выдающихся хореографов и исполнителей в одном лице.

Последователи модернистского направления в танце настаивали на том, что танец порождает мысль, идея, а не красивость, не эстетическое начало. Наполненность эмоциональная и чувственная – вот главные сопровождающие танца модерн.

В результате выделилось несколько личностей, которые сумели преобразовать это искусство и проложить дорожку к модерну, основательницей которой считается Марта Грэм. А начинали этот процесс такие хореографы, как Лой Фуллер, Айседора Дункан, Рут Сен-Денис, Тед Шоун.

Следуя от противного, они создавали формы и методы, противоположные балетным нормам, выступая за свободу, естественность творческой личности и ее самовыражения, за индивидуальное звучание. Вдохновение для нового танца они черпали в античности, в древних ритуалах, мистике, религиозных учениях.

Для танцоров-новаторов была неприемлема техника ради техники. Каждая из танцевальных концепций, возникавших в тот период, имела собственное глубокое философское обоснование. Эти искания соответствовали общим тенденциям в культуре эпохи модерна.

М.Грэм хотела создать принципиально новый танец, который был боеспособен отразить всю суть американской действительности, подталкивал бы людей к размышлениям о самых важных проблемах современности и в то же время погружал человека в богатый мир души человека.

М.Грэм хотела не развлекать зрителя. Она предложила ему новаторский танец-высказывание, сегодня известный нам под названием танец-модерн.

Развивая свою идею, М.Грэм разработала систему обучения, предназначенную для танцовщиц. В хореографии Грэм были необходимы выносливость и сила. Они нужны были для повторных прыжков, для отталкивающихся жестов, для вырабатывания умения упасть на пол и вернуться к вертикальному положению в считанные секунды. Она построила систему, называемую «сжатие и освобождение». К этому открытию М.Грэм привело желание подчеркнуть более базовый аспект человеческого движения. Именно оно сделало ее всемирно известной. В концепции хореографа, каждое движение может быть использовано отдельно для выражения положительных или отрицательных, освобождающих или сжимающих эмоций – в зависимости от положения головы. Сокращение и освобождение были основой взвешенного и обоснованного стиля Грэм, который находится в прямой оппозиции к классическим балетным техникам, которые обычно стремятся создать иллюзию невесомости.

Техника «сокращение – освобождение» по-английски называется «contraction – release», и суть ее заключается в контрастности, а также в глубинном смысле каждого из элементов. Сокращение (contraction) – это округление спины, позволяющее выразить глубокое внутреннее переживание из разряды грустных, печальных. Противоположное ему по значению освобождение (release) выражается выпрямлением спины, наполнением лёгких воздухом. Так танцовщик передает контрастные первым чувства – радость, воодушевление, согласие с кем-то или чем-то или высшее проявление эмоций – экстаз. Однако подобный язык тела действенен не только для спины. Остальные части тела также подвластны ему. Благодаря созданию такого языка удавалось реализовать и чувственное, и интеллектуальное начало танца.

Помимо сокращения и расслабления, в танце модерн очень значимо дыхание. Оно должно создавать нервную пульсацию танца, отражать эмоциональную природу танцовщика.

Среди других особенностей модерновой техники Марты Грэм – броски головы вниз, округление спины, сокращение стоп, согнутость коленей – то есть все то, что вызовет священный ужас у представителей классического танца.

Имеет свое место в системе танца М.Грэм и босая ступня. Она активно задействована в танце и в нужные моменты придает ему необычайную выразительность.

М. Грэм никогда не стремилась идеализировать образы своих героев. Она показывала их многогранную сущность посредством языка танца. Делая ставку на примитивизм на первых порах своей деятельности, они тем самым утверждала силу и свежесть первозданных чувств. Источниками вдохновениями служили для нее фольклор, различные обряды и ритуалы. Одним из условий создания образа у М.Грэм была огромная эмоциональная отдача. Посредственный танцовщик, не умеющий и не желающий рискнуть, познавать новое, не мог стать участником ее труппы. Движение в хореографии М.Грэм порождалось эмоциями, контрастными чувствами, сочетанием противоположного и несовместимого: чувственности и одухотворённости; безграничного горя и радости; греха и невинности и т.д.

Итак, хореография виделась Марте Грэм языком чувств, которому подвластно раскрывать самые глубокие душевные тайны. Это является ответом на вопрос, почему М.Грэм и приняла решение отказаться от привычных всем основ танца и создать новаторскую систему, которая сделалась практически самой главной в современной хореографии.

Опубликовано: 26.11.2025