Некоторые особенности обучения аккомпанементу на уроках концертмейстерского класса в ДШИ

Автор: Кинева Нина Владимировна

Организация: МБУ ДО ДШИ № 10 ТГО

Населенный пункт: Кемеровская область-Кузбасс, г. Тайга

Учебный предмет «Концертмейстерский класс» введен в образовательную программу обучения детей в детских школах искусств и музыкальных школах сравнительно недавно. Это государственные требования Министерства культуры Российской Федерации (ФГТ) направленны на качественную предпрофессиональную подготовку выпускников музыкальных школ и школ искусств.

Задачами предмета являются

• воспитание разносторонне развитой личности путем приобщения обучающихся к лучшим образцам мировой музыкальной культуры,
• формирование художественного вкуса, чувства стиля, стремление к самосовершенствованию,
• приобретение навыков аккомпанемента, быстрого ориентирования в фортепианной фактуре.

Несколько лет назад, когда начала вести уроки концертмейстерского класса, я задумалась, чему же буду обучать учащихся на своих уроках. Искусству чтения нот с листа, подбору по слуху, игре в ансамбле? Этому и так учит преподаватель на уроках специальности, начиная с первого класса. Вспомнила уроки концертмейстерского класса в музыкальном училище и профильном институте, где, конечно, другой уровень преподавания и больше возможностей, а в школе? Раньше, в программе класса фортепиано, этот предмет назывался «Аккомпанемент», а в новой федеральной государственной программе – «Концертмейстерский класс»? Почему? И, конечно, обратилась к словарям, чтобы определить, что же обозначают эти понятия.

Слово «Аккомпанемент» с французского переводится как «сопровождение», т.е. аккомпаниатор –это музыкант, играющий партию сопровождения солисту ( вокалисту, инструменталисту) на эстраде, сцене. Концертмейстер - ( в переводе «мастер ведения концерта») музыкант, помогающий солисту ( вокалисту, инструменталисту) разучивать партии и аккомпанировать на репетициях на концертах. Концертмейстер становится полноправным участником музыкального действия, он не только аккомпаниатор, но и помощник.

Концертмейстерское мастерство является распространенной профессией, концертмейстер нужен вокалистам, инструменталистам, хореографическим и хоровым коллективам. В каждом ансамбле - разные творческие личности, имеющие разный темперамент, уровень профессионализма, музыкального мышления- и это требует от концертмейстера способности не только приспособиться к индивидуальным особенностям солистов, но и знать специфику его профессиональной подготовки. ( поэтому в школах искусств остро ощущается нехватка концертмейстеров, притом, что педагов-пианистов достаточно). Игра «под солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства-это, конечно же, ошибочная позиция.

Какое же понятие шире и чему мы должны обучить детей в старших классах школы искусств? Урок называется концертмейстерский класс, значит мы учим искусству концертмейстерства, суть которого, в его самом широком смысле,- в его триединстве: соло-ансамбль-сопровождение. Чтобы этого добиться, ученику необходимо освоить более широкий комплекс специальных знаний и умений, навыков аккомпанемента, так исполнить свою партию (аккомпанемента), чтобы эффектно подать солиста и вместе -3- создать произведение высокой художественной культуры, тем самым доставить эстетическое наслаждение слушателям. В этом и заключается цель обучения предмету.

Думаю, своим сообщением не открою для вас нового, но некоторые аспекты методики напомню. Я разделила весь процесс на 3 части: ознакомление, изучение партии аккомпанемента и игра с солистом.

1. Ознакомление.

Итак, с чего же начинаются уроки концертмейстерского класса в фортепианном классе ДШИ? Начну, как говорится «от печки». Конечно, с рассказа, что такое аккомпанемент и зачем его изучать, с просмотра видеороликов вокального и инструментального сопровождения, с посещения занятий или концертного выступления школьного хорового коллектива, где являюсь концертмейстером, т.е. на собственном примере и изучения фортепианного сопровождения после подбора репертуара. При первом знакомстве с произведением, необходимо исполнить его полностью вместе с солистом с соблюдением стиля композитора.

2. Изучение и грамотное исполнение учащимся партии аккомпанемента без солиста.

С первых уроков педагог должен приучать ученика видеть и слышать все строки произведения (ноты и текст) и воспринимать это как одно целое, как партитуру. Для приобретения этого сложного навыка на уроках в ДШИ необходимо использовать такие методы работы:

• ученик исполняет сольную партию, педагог-партию аккомпанемента
• ученик исполняет партию аккомпанемента, педагог-партию солиста
• исполнение учеником партии солиста в сопровождении гармонической основы партии аккомпанемента.

При изучении партии аккомпанемента, преподаватель использует те же приемы и методы, что и при работе над фортепианным произведением. Однако при изучении аккомпанемента есть свои особенности. Фортепианный аккомпанемент (так же как и все музыкальные тексты) делится по степени сложности. В первую очередь ученику надо освоить простые типы сопровождения: аккордовые, полечные , вальсовые, романсовые и добиться свободного владения ими. Работа делится на несколько этапов:

Если при изучения фортепианного произведения мы требуем более яркого и выразительного исполнения мелодии (как правило в правой руке), и более мягкого, тихого аккомпанемента в левой руке, то при исполнении партии аккомпанемента, очень важна роль баса, являющаяся гармонической основой всего произведения и исполнять его надо выразительно, глубоко и цельно выстраивая музыкальную фразу, а аккорды или мелодические фигурации, сопровождающие бас ( в правой руке),более мягко и тихо.

При изучении полечных и вальсовых аккомпанементов нужно контролировать слухом степень яркости звучания первой доли и «спрятанности» под нее остальных слабых долей. Недостаточно слышащие дети очень долго не могут найти эту меру. Еще одна трудностьисполнение аккордов, пресловутое «квакание». Решать это необходимо в медленном темпе, в котором слух и голова могут контролировать качество, а пальцы- подчиняться их приказам. Также надо следить за игрой последних долей в размере ( 3-ей в трехдольном и -4- 2-ой в двухдольной), не затягивая их и не утяжеляя (звучать они должны одинаково с другими слабыми долями и по штриху и по силе звука).Работая над динамикой в партии аккомпанемента необходимо помнить о звуковом соотношении звучания фортепиано и голоса. Это касается и педали. Она должна быть выверенной и продуманной.

В процессе разучивания партии аккомпанемента преподаватель должен совместно с учеником проанализировать структуру произведения: вступление, заключение, сольные эпизоды, проигрыши. Необходимо сразу определить темп исполнения, обратив внимание на темповые отклонения ( ферматы, цезуры и другие), штрихи, динамику, паузы т.е. все авторские ремарки в нотах. Нет необходимости учить партию наизусть. Наоборот, надо научиться во время игры следить за своей партией и партией солиста.

3. Игра с солистом.

Одна из сложнейших задач обучения искусству аккомпанемента заключается в точном совпадении дыхания солиста и концертмейстера. На первых порах надо помочь ученику найти в тексте и разместить цезуры, соответствующие дыханию солиста. Также надо добиваться ритмического единства и хорошего звукового баланса.

Играть с солистом можно только после того, как ученик уверенно выучит свой текст, но прежде всего, подготавливая ученика к игре с солистом в ансамбле, необходимо научить ученика слушать партию солиста. Что мы делаем для достижения этой цели: преподаватель подыгрывает партию солиста во время игры ученика или ученик сам выучивает партию солиста самостоятельно. На уроках ученик учится одновременно играть басовую партию и партию солиста, потом напевает партию солиста под весь свой аккомпанемент (что получается с трудом). Почему важна эта работа?

Это один из действенных способов не только изучения всех деталей произведения, но и достижения более полной гармонии с солистом. Часто бывает, когда ученик добросовестно выучил свой текст, да еще наизусть, а солисту петь трудно, неудобно, исполнение звучит грузно. В результате – не сработали ансамблевые отношения, не получился ансамбль. Причина: ученик не почувствовал скорости и движения фразы, и пока он сам не сыграет и не споет партию солиста, он не поймет и не почувствует это движение. Более того, необходимо разобрать с учеником каждую фразу текста и определить ключевое слово, к которому стремится фраза. К примеру, в романсе Н.Листова на его же слова «Я помню вальса звук прелестный» в первой вокальной строчке фраза стремится к слову «ВАЛЬСА» и «ПРЕЛЕСТНЫЙ»: «Я помню вАльса звук прелЕстный,весенней нОчью,в поздний чАс».После того, как ученик это почувствует и споет под собственный аккомпанемент, он сможет это сделать и с солистом. Также обучающиеся должны получить первоначальные знания о вокальной технологии и понимать, как вокалист берет дыхание, как предчувствовать смену дыхания у певца, понимать его закономерности и особенности (силы и тембра голоса, его тесситуры). Освоив простейший тип аккомпанемента, можно переходить и к более сложным (так называемым унисонным), в котором мелодия солиста дублируется в аккомпанементе (например романс Н.Харито на слова В.Шумского «Отцвели хризантемы…»). Такой аккомпанемент требует наибольшей слитности в ансамблевом исполнении, что представляется сложным для ученика, особенно в игре мелких длительностей.

Какие мы приемы используем здесь: проучиваем все в разных темпах, начиная с медленного, акцентируем внимание на тональностях мелодических оборотов.

С самых первых шагов обучения игре на любом музыкальном инструменте, педагог приучает юного музыканта к игре в ансамбле и все-таки воспитать чувство ансамбля очень сложно. Добиться успехов можно разными способами. Самый распространенный- «обманки», когда играя с учеником, солист преднамеренно меняет темп, делает самые неожиданные остановки, варьирует динамические оттенки. Это вынуждает ученика быть предельно внимательным, развивает слух и ансамблевую чуткость.

Все знаете, как важно развивать умение чтения с листа, в изучении аккомпанемента необходимо научить читать «по рисунку», различать в музыкальном материале так называемые фактурные формулы: гаммообразные или хроматические построения, арпеджио, интервалы, аккорды и научить простейшим аппликатурным принципам. Еще хочу подчеркнуть, что необходимо научить ученика читать текст вертикально и умению «упрощать текст» (не играть среднюю ноту в аккорде или удваиваемый бас). Для этого необходимо хорошо ориентироваться в кварто-квинтовом круге тональностей, быстро соображать и находить главные ступени встречающихся ладов в музыке.

Сложный навык, который в практике редко применяется, но также важен: транспонирование. Оно требует огромного напряжения внимания, а это в свою очередь больших затрат физических и духовный сил. Основными условиями успешного транспонирования: мысленное воспроизведение текста в новой тональности. ( например : на полутон- до в до диез: мысленно подставлять другие ключевые знаки, на терцию вверхвсе ноты в скрипичном ключе читаются так, как будто они написаны в басовом ключе, только на 2 октавы выше и наоборот :на терцию вниз-ноты басового ключа читаются как ноты,написанные в скрипичном ключе,только на 2 октавы ниже).В этом навыке большую помощь окажут также знания теоретических предметов (теории музыки, сольфеджио).

Еще важно научиться ученику, играя музыкальный текст, не останавливаться, «не терять текст» (часто это бывает на концертах из-за волнения), а продолжать игру, т.е. «ловить солиста». Для развития этого навыка существует такой прием всем известный: во время игры ученика, преподаватель закрывает часть текста листком бумаги или закладкой. Это вынуждает ученика начать игру с другого места. Также мы должны учить ученика артистизму, эмоциональному ответу на музыкальную мысль. Уроки аккомпанемента учат чуткости и ощущению неразрывности между партиями, звуковому балансу, умению играть без зрительного контакта с клавиатурой.

Конечно, это лишь немногие приемы обучения искусству аккомпанемента, многое приходит с опытом и подсказывает сам процесс обучения. Приобретение всех умений и навыков в комплексе представляется важным условием для успешного музыкального творчества, очень развивает способности ученика, дает хорошие результаты в подготовке к игре с солистом, открывает широкие возможности для проявления своего «Я», способствует успеху в исполнительской деятельности и может пригодиться ему в других сферах деятельности.

Список литературы:

1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано, А.Д. Алексеев.-М.: Музыка,1978
2. Нейгауз,Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Г.Г. Нейгауз.-М: Музыка,1988
3. Цыпин, Г.М. Обучение игре на фортепиано Г.М.Цыпин.-М: Просвещение,1984
4. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: размышления педагога.- М.:Музыка,1996

Опубликовано: 07.11.2025