Полифонические мини-циклы И.С. Баха как предварительная ступень к изучению прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира»: вопросы формообразования и стилистики

Автор: Голикова Ольга Викторовна

Организация: МБУДО ОДМШ № 1 им. В.С. Калинникова

Населенный пункт: Орловская область, г. Орёл

Открытый урок

преподавателя МБУДО «ОДМШ №1 им. В. С. Калинникова»

Голиковой Ольги Викторовны

с обучающейся 6 класса

 

Тема урока: «Полифонические мини-циклы И. С. Баха как предварительная ступень к изучению прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира»: вопросы формообразования и стилистики (на примере Маленькой прелюдии до минор и Маленькой фуги до минор)».

Продолжительность урока: 45 минут.

План урока:

1. Вступление. Обоснование выбора темы урока.

2. Исполнение ученицей всего цикла.

3. Этапы работы над Маленькой прелюдией до минор.

      - формообразующая роль пульсации

      - важность пауз; соразмерность длительностей; взаимосвязь ритмической                  

        ровности с ровностью штриховой

      - логика гармонического развития Прелюдии и её связь с  динамическим

        планом

      - важность объединения в единое целое обеих частей цикла

4. Маленькая фуга до минор; трудности и способы их преодоления.

     - тема фуги; её интонационные и ритмические особенности

     - украшения; стилистические черты украшений эпохи барокко

     - работа над материалом противосложений и интермедий; важность

       слышания длинных нот и тональной окраски

5. Заключение.

    

1. Вступление.

Когда я готовила этот открытый урок, то думала обойтись без длинных вступлений. Но некоторых аспектов необходимо всё-таки коснуться, чтобы объяснить выбор темы.

Тема урока: «Полифонические мини-циклы И. С. Баха как предварительная ступень к изучению прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира»: вопросы формообразования и стилистики (на примере Маленькой прелюдии до минор и Маленькой фуги до минор)». В уроке принимает участие моя ученица 6 класса.

Хочется сразу сказать о необходимости работы над полифонией на всех ступенях обучения игре на фортепиано – по той причине, что вся фортепианная фактура полифонична. Даже простейшие этюды, пьесы, встречающиеся ученику в начальных классах, уже требуют умения слышать и дифференцированно излагать несколько звуковых пластов. Постепенно фактура, а с нею и задачи, усложняются.

Музыка Баха требует от исполнителя развитого интеллекта. Понимая высочайшую художественную и педагогическую ценность «Хорошо темперированного клавира», хотелось бы дать возможность способному ученику соприкоснуться с этим шедевром. Но невозможно получить положительный результат и удовольствие от работы, если сделать попытку прохождения ХТК, минуя предварительные этапы.

Моя ученица в течение всех лет обучения проходила последовательно: сначала пьески из Нотной тетради А. М. Бах, затем маленькие прелюдии, пьесы из Французских сюит, двухголосную инвенцию. Конечно, это только необходимый минимум; я хотела бы, чтобы музыки Баха в репертуаре наших учеников было больше, но, зная их загруженность, даже вот этот минимум дал мне возможность сейчас дать цикл, состоящий из Прелюдии до минор и Фуги до минор, желая впоследствии подвести ученицу к прелюдиям  и фугам ХТК.

Конечно, эти прелюдия и фуга объединены в цикл не самим Бахом, а рекомендованы к объединению редакторами, но они действительно представляют собой очень гармоничный цикл.

2. Исполнение всего цикла.

Сейчас девочка сыграет этот цикл целиком, а потом мы покажем, с какими задачами мы столкнулись при работе и какие этапы в изучении проходили.

3. Этапы работы над Маленькой прелюдией до минор.

Маленькая прелюдия до минор (с редакторской пометкой в издании К. Ф.  Петерса «для лютни») есть в хрестоматиях для младших классов, но, на мой взгляд, смысловая наполненность и содержание этой музыки гораздо глубже, чем может вместить сознание ребёнка 8, 9, даже 10 лет. Приступая к изучению этих прелюдии и фуги, ученик уже должен иметь определённый эмоциональный багаж, а также быть знакомым с понятиями секвенция, отклонение, органный пункт, речитатив, тема, противосложение, имитация, интермедия, то есть, с тем, что в немалой степени определяет соответствие стилю барокко и стилю И. С. Баха. А чтобы выразить гуманистическую направленность баховской музыки, ученик уже должен начать задумываться о каких-то серьёзных вещах, о смысле жизни (и это часто впервые происходит в подростковом возрасте).

Прелюдия напоминает многие прелюдии ХТК – она выдержана в единой фактуре, едином пульсе, в ней повторяется одна и та же ритмическая формула. И вот эта непрерывность пульсации (сравнимая с биением сердца) представляет собой одну из основных трудностей, так как является одним из средств формообразования. В принципе, моя ученица довольно устойчива в отношении ритма, но я видела, что в этой прелюдии ровности пульса мешает пестрота штрихов, которая присутствовала в игре в начале работы. Поэтому моей задачей было выровнять прежде всего партии каждой руки (я не говорю: каждого голоса, потому что в партии и левой, и правой руки есть в свою очередь скрытые мелодические линии, подголоски).

Мы начали работу с левой руки, потому что именно она даёт импульс движению. Четверть требует больше веса, чем ♪, она приходится на сильное время, именно к четверти мы всё время должны стремиться и возвращаться. 5й палец, играющий четверть, должен быть очень точным и организованным. Важно не только вовремя точно взять четверть, но и вовремя очень точно её снять, так как дальше на 2ю долю акустически должна звучать пауза, и если хотя бы на мгновение передержать четверть, то этой паузы не будет слышно, а значит, пострадает ритмическая организация всей пьесы, и форма развалится. ♪ тоже играем очень точно, добиваясь абсолютной ровности.

Чтобы почувствовать важность роли 5го пальца, мы учили партию левой руки обеими руками: левая при этом играла бас, а правая – восьмые ноты.

Следующая задача – логически выстроить цепочку гармоний, причём частота смены гармоний подскажет и структуру пьесы (деление на фразы, предложения), и динамический план.  Мы, безусловно, анализировали гармоническое строение прелюдии, расставляли смысловые опоры, добивались исполнения партии левой руки от начала до конца как самостоятельной линии.

Органный пункт, появляющийся в нижнем голосе в кульминационный момент, требует особой организации 5го пальца.

В правой руке смена гармоний происходит на 1ю долю, при этом сама сильная доля отсутствует (но она звучит в нижнем голосе). Снова мы сталкиваемся с важностью пауз, они здесь очень короткие и зависят от того, насколько точно будет снята предыдущая нота. Необходимо при работе над правой рукой осмыслить все отклонения, опевания, задержания, встречающиеся в тексте, верхний голос сам в себе содержит скрытые подголоски, которые необходимо осознанно интонировать. Учили мы правую руку, собрав все звуки фигурации в один аккорд.

Небольшой речитатив, звучащий в конце пьесы, требует выразительного декламационного исполнения, так как он настраивает нас на последующую фугу.

Я отдаю себе отчёт в том, что иногда ученица преувеличивает движение при снятии четвертей – но я посчитала, что это лучше, чем «замазать» наступление паузы. Также, мы сознательно отказались от использования педали (она появляется только в последнем такте) – хотелось артикуляционной ясности (это приобретается только с опытом).

И ещё один момент. Если бы мы играли ТОЛЬКО прелюдию, без фуги, вероятно темп был бы подвижнее. Но, поскольку играется цикл, то важно было привести «к общему знаменателю» темп обеих частей цикла, это характерная особенность стиля и определённая традиция исполнения. Поэтому в нашей версии четвертная длительность прелюдии равна ♪♪♪ (трем восьмым) фуги, и это уже момент формообразующий.

4. Маленькая фуга до минор; трудности и способы их преодоления.

Тема отличается протяжёностью, но это не протяжность русской песни, а именно длинная, чётко структурированная, музыкальная мысль, в которой есть глубина без вязкости.

В этой теме нужна звуковая краска глубины и серьёзности (до минор). Размер темы 12/8. Триоль – это единица счёта, а восьмые заполняют этот шаг. Важна каждая ♪ из этих двенадцати (Бах мог бы написать 4/4, но ему важна каждая ♪). Несмотря на ровную пульсацию по ♪♪♪, следует избежать игры по долям. Группировка по ♪♪♪ не означает акцентирования каждой доли. Вообще нужно стараться идти как бы «сквозь тактовые чёрточки», мыслить длинно.

При работе над любой фугой важно «проследить жизнь» темы на протяжении всей фуги. При этом тема фуги должна везде звучать в неизменном виде. Ученик должен уметь играть все вступления темы, знать тональный план, в идеале – уметь сольфеджировать тему во всех новых появляющихся тональностях: это гарантия твёрдого знания текста.

Дважды в фуге появляется противосложением очень выразительный мотив в нижнем голосе (8-11 такты, 20-22 такты). Чтобы он был узнаваем при втором проведении, в первый раз его нужно очень рельефно преподнести.

Не всегда тему фуги нужно играть громко; её нужно играть так, чтобы она была узнаваема, а этого можно добиться другими способами (сопоставлением регистров, глубиной, тоном произнесения). Например, при проведении темы в фа миноре окраску теме даёт нижний голос, и он гораздо интереснее темы.

И если мы уже заговорили о тональностях, то невозможно обойти вниманием сопоставление Ми-бемоль мажора и фа минора, это две разных звуковых краски.

В этой фуге трудность вызывает исполнение интермедий. Шестнадцатые в верхнем голосе нам не очень удались, они немного утяжеляют движение. Здесь важно, играя шестнадцатые ноты, не переставать видеть триоль. Шестнадцатые, в силу их количества, и так будут слышны, не стоит их специально перегружать (правило артикуляции: масса тона прямо пропорциональна его длительности). Чтобы верхний голос не напоминал этюд, мы работали над осмыслением интервального состава: широкие интервалы интонируются шире, чем узкие, восходящие и нисходящие интервалы тоже интонируются по-разному.

Серьёзному, мыслящему ребёнку такая работа даёт богатую пищу для размышлений.

Отдельная трудность – исполнение украшений. В барочной музыке украшение призвано продлить жизнь какой-либо ноте или подчеркнуть важность какой-либо ноты. Именно поэтому украшения у Баха нужно проговаривать, пропевать, воспринимая их мелодически. Я просила ученицу добиваться такого исполнения, при котором украшение занимает полностью всё отведённое для него время.

В этой фуге Бах часто разводит голоса в далёкие регистры, и очень часто это  широкое  расстояние между голосами звучит пусто. Чем заполнить это пространство?  Я просила слушать длинные ноты, их начало, протяжённость и окончание. Тогда это пространство между голосами обретает объём, оно становится заполненным.

Кульминация фуги, как это часто бывает у Баха, выстраивается ближе к последней трети пьесы. Самый же интонационно насыщенный момент – это последняя строка, окончание. Здесь ни в коем случае нельзя спешить и суетиться. Наоборот, нужно подчеркнуть декламационный характер окончания.

Теперь о штрихах. В этой редакции (она самая известная и доступная, редактор Н. Кувшинников) есть в самом начале фуги указание legato, и больше ничего. И в основном мы действительно играем legato, построения естественно заканчиваются паузами. Но в нескольких случаях просились цезуры – для большей рельефности и выразительности. Мне кажется, это не нарушило стилистику, а гармонично вписалось в общую концепцию.

5. Заключение.

В заключении хочу сказать, что эта работа была чрезвычайно полезна моей ученице; она была интересна, принесла несомненную пользу и в развитии полифонического слуха, и в умении стройно выстроить циклическую форму, и в овладении стилевой культурой.

Конечно, в рамках одного урока невозможно осветить все проблемы, возникшие при изучении этого мини-цикла, но это основополагающие моменты, необходимые в работе над полифонией. Если в дальнейшем мы начнем изучение прелюдий и фуг ХТК, то работать уже можно будет, имея некоторый опыт исполнения циклической полифонической формы.

 

 

* Урок сопровождался показом преподавателя и игрой ученицы.

Опубликовано: 14.04.2025