Некоторые аспекты технического развития учащихся класса фортепиано в первые годы обучения

Автор: Кузнецова Тамара Михайловна

Организация: МАУДО Детская школа искусств

Населенный пункт: ЯНАО, г. Лабытнанги

Даже  в самых сухих  упражнениях

неуклонно наблюдай за красотой звука.

В.Сафонов.

Всё, решительно всё сводится к одному –

внимательно себя слушать.

К. Игумнов

 

Что побудило меня сделать работу по этой теме? Вероятно накопленный опыт и желание поделиться своим подходом, своей выработанной методикой, которая складывалась годами.  У каждого педагога со временем формируются свои  методы, появляются те или иные находки в решении какого-либо вопроса, касающегося воспитания и обучения учеников.  Все мы, работающие  преподаватели, имеем соответствующее  образование,  цель  у нас  одна – воспитать  гармонически развитую личность,  привить ей  любовь к музыке,  дать необходимые  знания,  привить навыки  и умения  для реализации  своих интересов. Но все  мы  отличаемся друг  от  друга,  имеем разные школы  своей личной подготовки.  Думаю, что  обмен опытом по  решению  различных проблем  принесёт  всем  только  пользу.  Я  далека  от  того,  чтобы  призывать  следовать  моим  представлениям,  но  многие  годы  работы  и результаты  позволяют  мне видеть правильность  некоторых моих наработок.

Все мы,  закончив соответствующее учебное  заведение  и  получив  специальность,  вооружённые знаниями  и желанием  на  практике  реализовать свои  умения,  когда-то пришли   в музыкальную школу  и начали  свою  трудовую  деятельность.  Я  думаю,  каждый   из  нас  столкнулся с  массой  проблем  профессионального  характера.  Ведь  методике  преподавания  отводится  очень  мало времени,  да  и преподают  её  педагоги,  основываясь на  личном  опыте  работы,  а он у всех разный.

Проработав  три  года  в музыкальной  школе преподавателем  фортепиано,  я вдруг  обнаружила  ряд недостатков  в игре  своих учеников.  В  первых классах они ещё  не обращали  на себя  внимание,  но уже в  третьем и  четвертом  дали  о себе знать  по полной.  Репертуар  средних классов  требовал  наличия  соответствующих  навыков.  Я  была в  полном  недоумении,  вроде  бы  старалась,  чтобы всё получалось как надо и звучало  и  вдруг….  Анализируя  обнаружившиеся  проблемы,  пришла  к выводу,   что дело  не  в учениках  и не  в  том, что  одни  способные,  а другие не  очень.  Дело  оказалось  во мне.  Пришлось  срочно  заняться переосмыслением  своих  подходов.  Высказывания  коллег:  «…успокойся,  вот позанимаются  и  всё  получится»  меня  совершенно  не устраивали.  Появилась  необходимость  кропотливой  работы  по  налаживанию  игрового  аппарата,  чтобы  он  стал  свободным,  ловким, техничным  и  чутким.  В  противном случае   на  хорошие  результаты  рассчитывать  не приходилось.  Все   беседы  о  выражении  в  звуке  содержания,  характера,  образа  произведения  останутся  словами,  если  нет  хорошего  инструмента  (т.е.   нашего  игрового  аппарата)  для реализации  задуманного.  Начался  поиск  выработки  необходимых  ощущений  и движений.   Стала  внимательнее  анализировать свои  игровые  приёмы,  искать  слова  для  более   ясной  и понятной  подачи  материала ребёнку.  Оказалось,  что  оставаясь  на своём  уровне,  нужно  уметь  разговаривать  с ребенком  на его языке.  Как  не  странно,  но  это  тоже  влияет  на  нахождение  нужных  ощущений.  Комфортная  обстановка  способствует  внутреннему  раскрепощению,  что  незамедлительно  отражается   и  на  раскрепощении  мышечном.  Далее  я поняла  роль  упражнений  и  своевременном  освоении  гаммового  комплекса  на раннем этапе  обучения   (прежде  не придавала  этому  должного  значения  и работа  над  ними  проводилась  от  случая  к случаю). И  ещё  мне стало ясно,  ЧТО БЕЗ  ВОСПИТАНИЯ  ДОЛЖНОГО  ОТНОШЕНИЯ  К ЗВУКУ,  СЛУХОВОГО  КОНТРОЛЯ  НАД  НИМ,  ЕГО  КАЧЕСТВОМ  С  САМЫХ  ПЕРВЫХ  ПРИКОСНОВЕНИЙ  К  КЛАВИАТУРЕ   невозможно  вообще говорить  о  каком – либо  техническом  развитии.

Внимательно  наблюдая  за  работой  коллег,  за  игрой  их  учеников  я стала  отбирать  для  себя  всё,  на  мой взгляд,  рациональное  и  правильное.  Случалось  так,  что не  сразу с  чем-то  соглашалась  и принимала,  но  проходило  время  и  мои  взгляды  менялись.  Обнаружился  ещё  такой  факт:  можно  учиться  на  ошибках  не  только  своих,  но и  чужих (часто  бывает  так,  что у себя  недостатков  не замечаешь,  а у  других  видишь).

В  то  время мне  посчастливилось  несколько  лет  подряд,  находясь  в отпуске,  присутствовать  на  подготовительных  занятиях  абитуриентов,  поступающих  в  музыкальное  училище.  Занятия  проводили  опытные  педагоги,  а  я была  уже  не студенткой,  а  преподавателем  и  совсем   по-другому  воспринимала  их  рекомендации.   Это  для  меня  явилось  большой  школой.  Так,  постепенно  приобретая  опыт,  стал  вырабатываться  свой  подход  к  обучению.

Отработка  нужного  приёма  или движения  порой  может занять  больше времени, чем предполагаешь. Но недоработки  будут  тормозить  всю последующую  работу.  Работая  над устранением  недостатков  у своих учеников,  часто приходилось  жертвовать программой.

Физические  возможности  каждого ученика  различны  и учителю  очень  важно  своевременно почувствовать его малейшее  неудобство и помочь  ему верно  преодолеть его. Практически  каждый новый  ученик – это новая  проблема.  То, что получается  и быстро  усваивается  одним,  у другого вызывает  значительные затруднения. С  приобретением  личного опыта,  всё больше  понимаешь, что твоя система  нуждается в постоянной  корректировке, что  однажды  найденные  пути решения  какой-то  проблемы  не  являются  единственно  возможными.

Огромную  роль в становлении  моих представлений,  формировании методов  работы  над  техническим  развитием  своих  учеников  сыграла  брошюра Анны Абрамовны  Шмидт - Шкловской «О воспитании пианистических  навыков».  В ней я нашла  подтверждение  правильности  некоторых  моих приёмов,  найденных,  может  быть, интуитивно.  Её установки мне  понятны, т.к.  в своё  время я тоже испытала  неудобство и скованность  в своих  собственных  руках.  Внимательно ознакомившись  с изложенным  материалом, я  отобрала  для  своей  практики  ряд  упражнений,  которые  значительно  помогли  в продвижении  обучения  моих учеников и устранении недостатков  в их  игре.

Большое значение  имеет  естественность движений,  которая  позволяет  даже  начинающим  ученикам  с первых  шагов  «подружиться»  с инструментом.  При  выполнении  любого упражнения,  в том  числе  и гаммового  комплекса,  сразу  нужно вырабатывать  отношение  к звуку, стремиться,  чтобы он  был  певучим  и чистым.  Техника  пианиста  должна  быть не  механической,  а  музыкально  осознанной,  техническую  работу  следует  постоянно  проводить  при  активном  участии  слуха, добиваясь  целесообразного  звучания.  Просто  «выколачивание»  притупляет  внимание,  при  этом  слуховые представления  обедняются.  При активной  работе  слуха  в поисках  нужного  звучания  формируется  необходимый  тонус  мышц, состояние  руки,  мускульные  ощущения  движения. Уже  начиная  с игры самых  первых попевок, я стараюсь  добиваться, чтобы их  звучание  имело  какой-то выраженный характер,  соответствующий сопутствующим словам  или  образу. Существует  мнение,  что  не стоит  на первых  порах  на это  обращать  внимание и тратить  много времени, что  это  тормозит  освоение  клавиатуры и нотной грамоты,  но я придерживаюсь  другой  точки  зрения и сейчас  глубоко  убеждена  в ней – только звуковая выразительность  в самом  начале обучения  способна  обеспечить необходимое  техническое развитие.  Главная  установка  - найти нужное звучание, в результате  чего  нужное движение формируется как бы само собой.  Интересно  следующее  -  работа над  техникой в отрыве  от выразительного  звучания  тормозит  её  развитие,  т.к. порой появляется  искусственность  движений.  Когда же  внимание  направлено  на поиск нужного  звука,  то  движения становятся  более естественными.  В  итоге такой систематической  работы  постепенно  создаётся  прочная  связь, так называемое «звукоощущение»,  когда  одно  только  представление  о звуковой  краске  готовит нужное  движении  и ощущение. Конечно, само собой это  тоже  не приходит.  Чтобы объяснение ощущения  в руке  было  наиболее продуктивным,  нужно  пользоваться  методом осязания, то есть  контактом  рук  ученика и педагога. Когда  ребёнок  прикладывает  свои  ладошки  к руке учителя, то он чувствует  весь  процесс  на физическом  уровне. Тогда  ему становится легче осознанно  вырабатывать  у себя  нужные  ощущения, связанные с правильным  выполнением того  или иного  приёма. Мне всегда  интересно  наблюдать за реакцией  ребёнка,  когда  он вдруг  обнаруживает связь  всех звеньев  руки внутри  её  при движении, казалось бы, только одного пальца. И здесь  я хочу упомянуть  ещё  одно имя  - Евгения Михайловича  Тимакина  и его методическое  пособие «Воспитание  пианиста».  На  мой взгляд, эта работа очень хорошо дополняет и поддерживает  установки А.А. Шмидт-Шкловской.  Выражение Евгения Михайловича «…звук  рождается и расцветает  всеми  красками  в кончике  пальца, как цветок  на конце растения. Но, так же, как цветок, он должен  питаться «соками»  изнутри, от самого корня. Лишённый этих соков  цветок  засыхает  и чахнет. Лишённый поддержки  «изнутри» звук  теряет  глубину,  певучесть  и становится  сухим  и колючим» как нельзя лучше помогает  понять значение  взаимосвязи всех звеньев  игрового аппарата.  Оно  вошло  в мою  копилку  интересных  выражений  и сравнений. И ещё, часто  для объяснения необходимого  ощущения  я привожу  пример строения  дерева  от корней  до листочка, кончиком  которого мы прикасаемся к клавише. Я  специально  заостряю  внимание  на своевременной  выработке необходимых  удобных ощущений и естественных  движений, т.к.  технические  неудобства  впоследствии  обедняют  художественную  сторону  исполнения  и тормозят  дальнейшее  развитие  ребенка  как музыканта. Нужно  отметить,  что работа над этим занимает  много  времени, требует,  прежде всего, от педагога большого терпения и внимания, а также умения сделать так, чтобы  она не наскучила ребёнку. Но это впоследствии окупается результатом – ребёнок  приучается работать  над звуком,  его игра  становится интересной, осмысленной,  он начинает  глубже понимать и любить музыку.

Очень важно вовремя  обратить внимание  на так называемые «неконтролируемые рефлексы», такие как: поднятые  плечи,  напряженную  спину, шею, искаженные мышцы  лица,  судорожные, цепляющиеся  за  клавиатуру  пальцы  и с самого  начала  обучения  постоянно держать  эти явления  под  контролем. Показывая какие-либо  приёмы, нужно  обязательно убедиться,  что ученик  их понял и почувствовал, так как это во  многом определяет  его  продвижение.

Любое действие  требует  определённых мышечных усилий. Совершенно  расслабленными  руками  невозможно  что-либо  выполнить. Для  успешной работы необходим  упругий,  активный  тонус мышц.  Очень важно  общее  состояние – не поникшее и вялое, а бодрое, приподнятое. Я  стараюсь, по мере возможности, постоянно обращать  на это  внимание, в том числе и в работе над гаммовым комплексом.   Следует  сразу обратить внимание на отношение к фортепиано как к «поющему» инструменту.  Именно «прикасаться» подушечкой, а не «ставить» палец на кончик. Прикосновение сохраняет чуткость осязания  кончика пальца и является одним  из условий певучести. Живое осязание клавиш  пальцами – необходимое  условие  для всех абсолютно  видов техники. Нужно чувствовать  упругое сопротивление клавиши и стараться убирать  все толчки, удары  по ней  или давление  на неё.

К числу  главных  недостатков  в техническом развитии  относятся зажатость и скованность  игрового аппарата. Одной из главных  причин  этого  является  искусственность игровых приёмов, отсутствие связи с звуковыми задачами.  При разучивании  каких-либо  упражнений, гамм, аккордов, арпеджио  помимо требования выполнений аппликатурных  формул, необходимо  сразу же  уделять  внимание качеству  звука, гибкости, пластичности движений, дыханию.  Работа  над независимостью  пальцев,  поочерёдный подъём и опускание которых происходит при застывшей позиции руки, не даст ощутимого результата  и в дальнейшем явится препятствием  для свободного владения техникой. И противоположный недостаток -  свободная рука ради собственной  свободы и изолированная  от пальцев, активность которых  при  этом  снижена.  Техника  при этом  состоянии  поверхностная,  звучание  тусклое, невыразительное. И ещё,  иногда развивая технику, главной целью ставится «быстрота», но при этом упускается  из виду  ясность  и глубина звука.  Пальцы  порхают, а пассажи  не звучат,  музыка, как таковая, отсутствует.

Основная цель  технического  развития – обеспечить  условия,  при  которых технический  аппарат  будет  способен  лучше  выполнить  определённую  музыкальную  задачу.  При  выборе  положения  пальцев  необходимо  учитывать  индивидуальное  строение  руки  ученика.  Положение пальцев  должно  быть таким,  чтобы  его можно  было легко менять.  Слишком  вытянутые  пальцы  трудно  сокращать.  Очень  часто  наблюдается  картина  выгнутых  кончиков  пальцев,  в  таком  случае  о чуткости  осязания  говорить  не приходится.  В этом  случае  требуется,  кропотливая, систематическая, аккуратная  и осторожная  работа, при которой  постепенно, с  ростом ученика, этот недостаток  уходит. Скрюченные  пальцы,  не  способные  разгибаться  во  второй  фаланге,  также  не извлекут  красивый,  поющий звук.  Естественная, слегка  закруглённая  форма  даёт  возможность  свободно  работать пальцам.

Иногда  педагог  недопонимает, как важна  каждая, казалось  бы, мелочь. К примеру – поворот или  наклон кисти.  Он сам этим владеет, всё давно  механически  получается, у него  самого  в процессе  его  личного  обучения  трудности  не возникали т.к.  его аппарат от  природы достаточно  крупный, гибкий, с хорошей растяжкой  и он  упускает  многие положения  из  виду,  не видит  необходимости  вовремя  указать,  помочь  ученику  в приобретении  нужного  навыка.  Знать «как» должно быть  ещё не значит, что «уже»  умеешь.  Понять  «почему» не выходит,  дать нужные  и своевременные  рекомендации  ученику – это  задача  педагога.  Далеко  не  всегда  бывает,  что в недостатках  виноват  ученик. Преподавателю  нужно  иметь  мужество  признаться  самому  себе  в собственной  некомпетентности  или халатности  и, прежде  всего,  начать  работу  с себя.

            Те  установки  и принципы, с  которыми  я познакомилась  много  лет  назад  в  методических  пособиях  упомянутых  выше, помогают  мне и по сей день.  Вот  некоторые  из них:

            1.  Принцип  поддержки  руки  корпусом (мышцами  спины  при  прогнутой пояснице)  и  снизу – мышцами  на  плечевой  кости. Эта  поддержка  предохраняет  руки  от  утомления.

            2.  Принцип  опоры свода  не в косточку, как это обычно принято, а в середину ладони.  Такой  способ  опоры  обеспечивает  более  свободную  и естественную  работу  пальцев.

            3.  Принцип  растяжения -  не «растяжение»  пальцев,  а «раздвижение» или «расширение» ладони. 

 

Я нахожу  естественным  и полностью  согласна  с установками  Анны  Абрамовны  о положении   «целых» пальцев,  работающих  из  ладони. В этих движениях  активно  работают  межкостные  ладонные  мышцы,  сгибающие  основную  фалангу,  а с ней и весь  палец, который  при  этом  работает  как  длинный рычаг.  Кроме  ладонных  сгибателей в работе  пальца  участвуют  мышцы  сгибатели,  расположенные  на нижней  стороне  предплечья  (от  пальцев  и  кисти до локтя) и мышцы  разгибатели, расположенные  на  тыльной  стороне.  Пястно - фаланговые  суставы  при  этом  не  выдаются  наружу,  но и не продавливаются  вниз. Опора  в «косточки»  менее желательна,  так как  придаёт  кисти  фиксированную  форму,  при которой  сужается  ладонь  и затрудняется работа  пальцев.  Широкое же  положение  ладони,  являясь  условием  расчленённости пальцев, позволяет получить  сочное,  певучее  звучание.  Я не буду  подробно  пересказывать  все  её  советы, т.к.  каждый  желающий  может  сам  ознакомиться  с ними, прочитав её труд.  Скажу лишь -  одно  дело  прочитать,  другое дело понять  и принять, на своей практике  почувствовать их  пользу (а это вопрос  желания, соответствующих  действий и времени, которого  постоянно не хватает). Результат  очевиден  не сразу,  только по прошествии  времени и  систематической  работы  в этом  направлении. 

Но,  на некоторых  положениях  заострю  внимание.

Особо  подчеркну  роль первого  пальца.  Наиболее естественно  такое  положение,  при  котором он находится  слегка  в стороне от ладони (как в тех случаях, когда мы  что-то берём).  В это время  ладонь  у основания  пальца широкая, раскрытая, мышцы между первым и вторым  пальцами мягкие, ненапряженные.  Сам  палец  работает  легко,  без  всяких  усилий,  почти  не сгибаясь в межфаланговом  суставе. Часто  приходится  наблюдать, как в лучших  намерениях, с тем, чтобы  он  не отходил  слишком  в сторону, основываясь на понятии, что пальцы  должны  быть  собраны,  его  намеренно подтягивают  к остальным.  При этом мимо  внимания  проходит  тот  факт, что  он  лишается  самостоятельности, происходит  некая  фиксация состояния  игрового  аппарата.  Вырабатывая  в нём нужные  ощущения, я опять  же опираюсь  на  то  положение,  что все  звенья  руки  взаимосвязаны.  Вспоминаю  то дерево  с листочком, кончиком  которого  мы должны  коснуться клавиши. Действия  первого пальца стараюсь держать  под контролем  и в отдельных упражнениях  с ним,  и в работе  с гаммами. Иногда  намеренно  преувеличиваю  его  движения  с тем,  чтобы  заострить  внимание  ученика на самом  движении (нам известен  то  факт, что они   часто  со  всем  соглашаются,  кивают  головой,  говорят «…да, понял»,  а  на самом деле  всё  пропускают мимо  ушей).  Выработанное  ощущение  со временем  становится  привычным  и естественным.  Тоже  происходит  и с пятым  пальцем.  Стараясь  поставить  его на кончик,  изолируют  его  действия.  Добиваются, что  он  стоит высокий,  красивый,  но  при  этом так же  лишён  самостоятельности  и чуткости.  Пятый  пальчик  у маленьких  детей  в основном  неокрепший,  слабенький  и  требует  особой  заботы  и внимания.   Вначале  мы  им легко  гладим  клавишу,  стараясь  почувствовать кончик, затем  легко  сцепляемся  с ней (пока ещё беззвучно и обязательно  взаимодействуя с остальными  звеньями  руки) и  только  потом  берём клавишу до конца  живым  кончиком, ни в коем случае  не давя  на неё.  Хочу здесь  остановить  внимание  на слове  «сцепляемся».  «Сцепить» подушечку  с клавишей  вовсе не  значит  зацепиться  за неё.  Когда  я говорю  о  кончике  пальца,  то  имею  в виду  не то  место,  которое находится  непосредственно  около  ногтя, а именно  подушечку.  Здесь  я предлагаю  всем, кому  интересно, познакомиться  ещё  с  одной  интересной,  полезной  во  многих  отношениях  методической  работой  выдающегося  немецкого  пианиста  и педагога  Карла  Адольфа  Мартинсена вышедшей  в 1937 году, но  переведённой на русский  язык  недавно  и впервые  появившейся  у нас   в 2002 году.  В основе  его  метода  лежит  педагогическая  система  Ференца  Листа.  Ход  размышлений  Мартинсена  близок  к высказываниям и живой практике  Н. Игумнова, Ф. Блуменфельда, Г. Нейгауза, С. Фейнберга. А.А. Шмидт-Шкловская в свою очередь  является  ученицей  Ф.Блуменфельда.  Интересно, что  независимо  друг  от  друга  маститые  педагоги  приходят  разными  путями  к  одним  и тем же  выводам.  Так  вот  в одной из  глав  Мартинсен  подробнейшим  образом  описывает  экстатическую технику (или  как  он сам её  называет в своей  практике «подушечную»).  Именно  прикосновение подушечкой  обеспечивает  наилучшие  условия  для  извлечения  звука,  гарантирует  от  прогибания   последних  пальцевых  фаланг,  а  также способствует  сохранению  наиболее  естественной  формы  руки.  С малышами  при  выработке  нужного  ощущения  в руках и,  в частности,  подушечки  могут  помочь  пальцевые  игры,  которые  разработала  Ильза  Эльфатовна Сафарова.  Это ещё  одна  работа,  которая  привлекла  моё  внимание  и с  которой  я советую  познакомиться  всем  преподавателям.  Она  поможет  в  развитии  пианистического   аппарата в доступной и увлекательной  игровой  форме ещё в  доигровой период, а также внесёт разнообразие в урок, так  как  многие упражнения можно впоследствии применять при разминках.  Упражнения  следует  выполнять  в лёгкой  непринуждённой  атмосфере,  на  эмоциональном  подъёме.  В них  дети  учатся  ощущать  дифференцированную  работу  каждого  пальчика  в отдельности и  в комбинации с остальными,  развивается  кожная  чувствительность, чуткая  тактильность  кончиков,  воспитывается  целостность  игрового  аппарата. Каждый преподаватель  может  выбрать  те  игры,  которые  покажутся  ему  наиболее  нужными  и интересными.  В частности,  для выработки  ощущений  сцепления в концах  пальцев, я  использую  упражнения  «Гости», «Солнышко», «Паучок».  Они  очень  нравятся  детям, и ребята их с удовольствием  выполняют.

Особое  внимание  следует  уделить  осанке.  Сутулая  и сгорбленная  спина (а это часто  можно  наблюдать) сильно  затрудняет  работу  крупных  частей  руки.  Так  называемая «игра  всей  рукой  от  плеча»  наиболее удобна  и естественна.  Движения,  совершаемые всей рукой,  отобраны  многовековым  опытом  человека.  Когда  мы  что-либо  вытираем, гладим, то все действия  выполняем  подсознательно.  Точность и управляемость  движений  достигаются  в том  случае,  когда рука  находится  в  том положении, где отсутствуют  острые углы,  вызывающие  напряжение  и придающие жесткость  звучанию.  Прижатые, опущенные  или неестественно  раздвинутые  локти  не  способствуют  хорошему  звукоизвлечению.  Лучше,  если рука будет  слегка  отставлена  от  корпуса,  так, чтобы  в подмышечной впадине  чувствовался воздух. Практически  рука  работает не «от плеча», а «от корпуса».  Основную  нагрузку  при этом  несут  мышцы  плеча, спины,  груди,  плечевого  пояса.  Они  удерживают  руку  на нужном  уровне, направляют её. Главным  показателем правильности  осанки  должно  быть  ощущение «стержня»,  проходящего  вдоль  спины,  прогнутость  торса, поддержка  всего  корпуса  мышцами  поясницы.  Помощь  мышц  спины -  одно  из  главных  условий  неутомляемости  аппарата.

Чтобы привести в рабочее  состояние  игровой аппарат, Анна Абрамовна предлагает ряд гимнастических  упражнений. Нет  смысла пересказывать их, лучше ознакомиться с ними в подлиннике и взять на вооружение. 

Если  появляется  проблема, то надо  решать  её  незамедлительно. Но чтобы решить,  надо знать,  как  это сделать.  Поэтому  так  важно общение, обмен  опытом, изучение  методической  литературы,  умение отбирать  самое  необходимое.

Все вышеперечисленные  положения надо сразу же учитывать и отрабатывать при освоении гаммового  комплекса.  Его освоение  начинается уже в первом классе  и продолжается на всех уровнях.  «Нет  такой степени  мастерства,  когда  постоянное  упражнение  в гаммах  сделается  излишним» - так  замечал К.Черни.  И он прав.  Одни  этюды  проблемы не решают. Работа над ними начинает  приносить настоящую  пользу только  тогда,  когда они освоены  до конца – играются  свободно,  в нужном  темпе, выразительно, с оттенками.  А  чтобы дойти до этого, надо немало времени  потратить на разбор и освоение  текста.  Работа же  над гаммовым  комплексом достаточно  быстро  начинает  приносить  свои  плоды.  Нужно  отметить  тот  факт,  что в отличие от этюдов,  часто направленных на  развитие  одной из рук,  здесь  задействованы  обе руки.  Работа  над гаммами  не только  необходимая  составная часть  воспитания  пианиста,  она может  стать  увлекательнейшим  занятием.  С  технической  точки зрения  пользу  от изучения  гамм  видят  в том, что это действенно  помогает  в ознакомлении и овладении  основными  аппликатурными  формулами,  выработке  пальцевой  четкости,  ровности, беглости.  И ещё важно  следующее:  освоение  их  требует  большого  внимания  и слухового  контроля, а значит, параллельно с развитием  двигательного  аппарата развивается  музыкальный  слух и способность  концентрировать  внимание  для  достижения хорошего  результата. Тому,  кто имеет  заранее  сделанные  заготовки – хорошо выученные  гаммы – впоследствии  легче  работать  над  репертуаром, подбором  аккомпанементов, музицировать. Казалось бы,  что в наше  время  все  согласны  с этим  положением (экскурс  в историю  об отношении  к занятиям  гаммами  я делать  не буду),  но практика  показывает, что  работа над  ними оставляет  желать  лучшего.   Нередко  это  материал  проходится  формально,   зачастую  только  потому,  что  изучение  предписывается программой.  В пользе  занятий  гаммами  уже с первого  класса  я  убеждена полностью. Для  успешного овладения гаммовым комплексом существует немало  методической  литературы. Основываясь  на ознакомлении с ней, приобретая  личный  опыт, каждый  педагог  постепенно  вырабатывает  свою  методику (которая, опять же,  со  временем  корректируется). 

В занятиях  с нашими  детьми (я имею  в виду общую массу детей районов Крайнего Севера)  есть  объективные  причины,  которые не  позволяют  в полной  мере, как рекомендуется и как положено, вести  работу  в этом  направлении.  Большинство  ребят  не  имеют  возможности заниматься на инструменте  в течение  3 – 4 месяцев  в году (отъезды в летнее каникулярное  время).  Актированные  дни  тоже  не способствуют  выработке  системы  занятий. Общее состояние  организма  ребёнка  в связи  с климатическими  условиями  не лучшим  образом  отражается  на его  трудоспособности и восприимчивости. Загруженность  в общеобразовательной   школе всё меньше  оставляет времени  для  домашних занятий музыкой (для многих эта деятельность является  дополнительной, а не основной).  И вот  здесь  важно  не  распыляться  на множество  вариантов  проработки  материала,  а отобрать  самое  важное.  Иногда  очень  хочется  проработать  какой-то элемент  разными  способами, но  времени  катастрофически  не хватает. Есть  ещё один  факт, который необходимо  учитывать наперёд.  Это трудности  подросткового  периода в жизни  ребёнка. Все  дети  через  него  проходят  по-разному. Часто  появляются  другие  интересы  и  ученика,  который  был  прилежным,  в 5-6-7  классах  не узнать. Вот здесь то и сказывается значение приобретённых им навыков, умений  и знаний  в  первые  годы  обучения.     Часто к выпуску учащихся  у преподавателей  возникают   проблемы  с выбором   программы  для исполнения  на  выпускном  экзамене.  Игровые – то навыки не наработаны,  а если и наработаны,  то очень слабо. Гаммовый  комплекс, если ему уделялось серьезное внимание с самого начала обучения,  даёт  возможность  поддерживать  игровой аппарат  хоть в какой-то  рабочей  форме. Это  ведь  не  новые  произведения,  которые, прежде  чем зазвучат,  требуют  много  времени  для  предварительной  работы.

Учитывая все факты, у меня  со  временем  сложился  свой подход  к освоению гаммового  комплекса.

Когда ученик  уже знает, что такое  тон  и полутон  я на  примере  гаммы  До мажор знакомлю  его с звучанием  и строением  мажорного  лада.  Мне  очень  импонирует  вариант   преподнесения  этого  материала Валерией Владимировной  Листовой (заслуженным учителем  РСФСР).   Рисуем звукоряд  от «До» до следующей «До» и разбиваем  его  на две части, затем подрисовываем  очки. Смотрим  одним глазом – тон, тон, полутон.       А теперь другим глазом – тон, тон, полутон – то же самое! А дальше берём и передвигаем очки – получаем  мажорный лад  от другого звука,  только что-то звучит он фальшиво. Звук «Фа» необходимо  повысить, ставим диез и обнаруживаем,  что строение (порядок тонов и полутонов)  повторяется.  И так далее:

 

Над  аппликатурой  я работаю  следующим  образом:  беру гамму в одну октаву  и проигрываю её, обращая  внимание на то, что  аппликатурная формула состоит  из двух групп – малой и большой (3+4).  Затем играю  на две октавы и обращаю внимание, что всё повторилось. Чтобы быстрее закрепить  в памяти  и  в мышечном  ощущении  порядок  следования пальцев  полезно  поиграть гамму кластерами (то есть, нажимая несколько  клавиш одновременно). Кластер  из 3 клавиш я назвала «ляпик»,  а из 4 клавиш «кляпик» (эти весёлые  слова  помогают  вести  весь  процесс  легче  и понятнее,  ведь общаюсь  в данный  момент с ребёнком,  поэтому  иногда говорю  на его  языке). Сначала играем  один «ляпик»  с переносом через  октаву  вверх  и  вниз от клавиш «До»,  затем  таким же  образом  «кляпик» от  «Фа». Следующий  этап – играем вверх, чередуя их, как полагается.  Пятым пальцем на верхушке ставим «точку» и возвращаемся. Выяснив,  что  пальцы  на руках  располагаются симметрично,  проделываем  всё левой рукой, но идём от «До» не  вверх, а вниз. Также в крайней точке ставим «точку»  5 пальцем и возвращаемся.

            Рисуем  такую  картинку:

Наглядность  позволяет прочнее  усвоить порядок.

 

Цель  гаммовых  упражнений – добиться плавного, непрерывного,  ровного  по звучанию исполнения  пассажей  без  толчков.  Такое  исполнение  зависит  от  двух  моментов: умелого  подкладывания  первого  пальца  при  смене  позиций  кисти  и  ровного,  текучего  легато.   Основной  причиной  неровного  звучания  гаммы  является  неумелая  игра  первого  пальца.  Для обеспечения  ровного и беглого  исполнения  необходимо  развивать  его  самостоятельность,  подвижность, ловкость  и лёгкость.

  -  Для  этого  выполняем  следующие  упражнения:

            *  упражнение  с задержанным  звуком (со  «станком»)

 

Играть  его  нужно  в умеренном  темпе. Следить  за  самостоятельным  движением  «целого»  пальца  из  ладони,  не  наваливаться  на  него. Запястье  не  фиксировать, помнить  о связи  всех  звеньев  руки  и прогнутой  пояснице.  Сначала  играем  отдельными  руками,  затем  можно  двумя.  

            * упражнение без  инструмента:  перевернуть  руку   ладонью  вверх и медленно,  без  толчков вести  первый  палец к пятому, а затем  так же  медленно  и плавно  отводить  обратно (следить, чтобы  остальные пальцы  не  слипались, а ладонь  была  широкая, но при этом  не зажатая).

            * упражнение  «змейка» -

Играть гамму аппликатурой  1-2-1-2-1-2; 1-3-1-3-1-3; 1-4-1-4-1-4.

Упражнений  можно  найти  множество, но не следует  распыляться (время  дорого).

Хочу   посоветовать  учебное  пособие  С. Барсуковой  «Весёлая гимнастика»,  где  подобные  упражнения представлены в  очень  интересном, красочном  виде  с весёлыми рисунками  и указаниями  в стихотворной  форме.

Закрепив  аппликатуру  кластерами  и поработав  с первым  пальцем,  начинаем  играть гамму сначала  на одну октаву, затем  на две.  С целью  выравнивания  движения  хорошо проговаривать  вслух  названия  нот. Такой  «приказ»  заставляет работать  пальцы  чётче.  Как  только  игра  становится  более-менее  уверенной,  сразу  начинаю  работать  над  группировкой  звуков.  Это  очень  важный  момент,  в  противном  случае  неорганизованное  исполнение   «приучает  ученика играть  всякую  быструю  звуковую  линию  бесформенно,  а  потому  бессмысленно» - так  утверждают  А. Щапов  и Л. Баренбойм.  Хорошо  выстроенная  группировка  помогает  в  выработке  координации и  слаженности  движения  рук.   Можно  найти  рекомендации  играть  разными  группировками (по 2, по 3, по 4 звука).        Я согласна,  но на это тоже необходимо  время.  Считаю,  что  лучше  качественно  отработать  одну  группировку.  Предпочитаю по  4 звука, т.к.  впоследствии  при переходе  на 4 октавы  гамма оформляется  полностью – имеет сильную  долю  в начале, на кульминации  и в заключении, этим  самым  образуя  некую, вполне  законченную  музыкальную  форму.  Но  здесь  очень  важно не  нарушить  ровного  звучания и гладкого  движения  рук.  Часто   приходится  наблюдать,  как  сильно вылезает  из общего  потока  первая доля в каждой группе, при этом играется преувеличенным  движением  руки и пальца (якобы  отрабатывается чёткость в движении группировок).  Я считаю,  что  чувство  первой доли  должно  вырабатываться  внутри  нас.  Говорю  ученикам,  что  пульс  есть у каждого человека,  без  биения  сердца  жизни  нет,  но  мы же  не видим,  как оно  выпирает  с каждым  ударом  из  груди.  И  ещё,  если  пульс  ровный – нам  хорошо,  а если  с ним  не  всё  в порядке,  то  и нам  плохо.  В  целом  рука  должна  двигаться  подобно  руке  скрипача,  ведущего  смычок.  При  этом, чем  дальше  от  центра,  тем  больше  локоть  и плечо  отходят  от  корпуса. Освоив  гамму  на две октавы  отдельными  руками   на  две октавы, начинаем  играть двумя  в расходящемся  виде,  обычно  это  даётся  без  особого  труда  и доставляет  удовольствие. Это  я делаю  на первом  году  обучения.  В зависимости  от  возможностей  ученика  прохожу  ещё  2 -3  гаммы.  Во  втором  классе  перехожу  к  игре  2 руками в одном  направлении,  к  концу  года стараюсь  с большинством  учащихся   (в зависимости  от  физических  возможностей)  выходить  на 4 октавы.

Аккордовый комплекс.  Он требует  серьёзной  и последовательной  тренировки.  Работу  над ним  начинаю  практически  одновременно  с освоением  гаммообразной   последовательности.

Поэтапно  это  выглядит  так:

- вначале  играем  отдельно  каждый  звук  аккорда, затем  разбиваем  его  на  две  части  и играем  по  парам:

 

 - следующее  упражнение:

 

 

Каждый  такт  нужно  повторить  несколько  раз (в зависимости  от  двигательной  реакции  и восприимчивости  ребёнка).

Нужно  помнить,  что  все  упражнения  всегда  надо  выполнять  в  строгом  ритме, контролировать  каждый  звук.  В это  время  важно  правильно  оценить  физическое  состояние  рук  ребёнка.  С тем,  у кого  рука  ещё  неокрепшая,  следует  заниматься  очень  осторожно,  ни в коем  случае  не  требовать  громкого  звука,  в  противном  случае  рука  фиксируется,  зажимается.  Берём аккорд не  напрягая  руку  и  не давя   на  клавиши.  В начале  готовим его  глазами,  затем мягким  прикосновением  подушечек сразу опускаемся до «донышка»  клавиши. Взяв  аккорд,  не торопимся  с ним  расставаться,  прислушиваемся  к нему.  Нужно,  покачивая  запястьем,  приподнимая  и  опуская  его,  постараться  ощутить,  как  весомая  рука  устойчиво  опирается  на пальцы,  которые  без малейшего  напряжения  удерживают  форму  аккорда.  При  маленькой  руке  стараемся  держать  её  ближе  к  краю  клавиш,  чтобы  чёрные  клавиши  не мешали.  Дальше  этот  аккорд  играем  с переносом  через  октаву  вверх  и вниз:

Кроме  приобретения  уверенности во  взятии  аккорда,  эти  упражнения  вырабатывают  хорошую  ориентацию  на клавиатуре в целом.

Для того, чтобы  аккорд  был  полнозвучным,  учим  его  ещё  таким  способом:  берём  весь  аккорд  всей  рукой,  затем  лёгким,  похлопывающим  движением  пальцев  из  ладони  играем  отдельно  каждый звук аккорда (ладонь  при  этом  широкая,  запястье  податливое). Упражнение  выполняется  в медленном  темпе, т.к.  необходимо  ощутить  работу  всех звеньев  руки:

Таким  образом  проучиваем  отдельными  руками  все  три  аккорда:  Т3/5,  Т6, Т6/4.

Затем  выстраиваем  цепочку. Здесь  также  важна последовательность в работе. В связи с тем,  что аппликатура  внутри  аккордов  меняется, сначала  проучиваем  их  парами,  а только потом  выстраиваем три аккорда  подряд. Руку с  одного  аккорда  на  другой  необходимо  переносить  в  свободном  состоянии.  Взяв  один  аккорд,  не торопимся  с него уходить – дослушивая  его, одновременно  готовим глазами  следующий.  Его  аппликатурная  формула  как бы «зреет»  сначала  в голове,  затем  внутри  ладони  и только  потом  рука  совершает  действие.  Довольно  часто   приходится  наблюдать,  как  взяв  аккорд, ученики  отдёргивают от  него  всю  руку,  а иногда  даже  отталкиваются  всем  корпусом.  Затем  пальцами  находят  новый  и играют  его.  В  результате  цепочка  получается  рваная,  движение  звуковой  линии  неровное.  В  этом случае  активно  движение  от  инструмента,  а в инструмент – пассивное.  Это  категорически  неверно.

 Говорю,  что  снимаем  руку  с аккорда  для того,  чтобы  взять следующий аккорд.

На  первом  году  обучения  всё  это  проходим с учениками  отдельными руками.  Во  втором  классе  руки  соединяем,  а  к концу  года  перехожу  на 4 октавы.  При  этом ученик  постепенно  начинает  чувствовать  себя  свободнее  на большом  пространстве.  Когда  вся  эта  работа  проводится  систематически,  то  большинство  ребят  не  испытывают  трудностей.  Конечно,  каждый  развивается  в  своём  темпе  и  доходит  до  своего  уровня  подготовки,  но, не  освоив  хорошо  один шаг нельзя  переходить  к  следующему.  Обязательно  возникнут  затруднения,  появится  скованность  движений  и  дальнейшее  обучение  примет  формальный  характер.  В  таком случае  об успешном  техническом  развитии  можно  забыть.

Арпеджио. Когда  к  ним  приступать?  По  этому  вопросу  в  методической  литературе  тоже  разные  мнения.  В большинстве случаев я к  ним приступаю  во 2 классе. Но бывают  и  исключения,  когда  ученик  во   2-ом  полугодии 1-ого  класса  уже  может  начать  их  освоение.

Техника  арпеджио  тоже  требует  планомерной  работы.  Я начинаю  со следующего  упражнения:

 

 

Работаем  на  широкой  ладони,  что  даёт  ощущение  расчленённости  пальцев.  Темп  вначале  медленный. Играя, называем  ноты  вслух как  бы  по парам: «до – ми» - «соль – до», «до – соль» - «ми – до».  После  первой  пары  кисть  мягко  разворачиваем   в  сторону  второй  пары.  Когда  движение  освоено,  можно  играть в более подвижном  темпе.  Руки  в этом  возрасте  ещё  маленькие,  при  неумелой  игре можно  вызвать  перенапряжение. Где – то  прочитала,  что  нужно  ждать, когда  руки  вырастут.  Но  так можно ждать и до 4 класса. Считаю,  что  нужно  развивать гибкость,  пластичность  запястья,  работать  над  расширением  ладони.  Здесь  опять  же  рекомендую  упражнения А.А. Шмидт - Шкловской:

*веерообразное  раскрытие  пальцев  в  воздухе  круговыми  движениями  от  себя  с одновременным  раскрытием  ладони;

* «погружение  в  клавиатуру». Взять  звук  на  черной  клавише  слегка  закруглённым  пальцем.  На  счёт  «раз – два», медленно,  как бы  утюжа  движением  от  себя  « погружать»  палец  вглубь  клавиатуры (на  клавишу  не давить).  При  этом  расширяется  ладонь,  пальцы  веерообразно  расходятся.  Расширение  преувеличивать,  пальцы  не  натягивать. На  счёт  «три – четыре» они  возвращаются  в  исходное  положение (звук  всё  время  тянется).  Упражнение  выполнять  каждым  пальцем  в  отдельности,  спину  при  этом  держать  прогнутой. Опорный палец  не  сгибается  и  не  «ломается»  в   межфаланговых  суставах,  первый  палец  не  опускать. Это  упражнение  способствует  расчленению  пальцев,  их  независимости.

Далее арпеджио  прорабатываем  таким  образом:

Каждый  такт  повторяем  2 – 3 раза. Упражнение  помогает  почувствовать    крайние  точки звена.  Таким  образом  прорабатываем все  три  группы.

Следующее  упражнение  подготавливает  появление очередного  звена  в  цепочке. Обязательно  следить  за  первым  пальцем,  добиваться,  чтобы  он не  отходил  в  сторону и  вовремя  был  в нужном  месте над клавишей  новой группы:

 

Затем  играем  4  звена  сначала  вверх,  останавливаемся,  чтобы  дать  возможность  сознанию  переключиться  на  изменение  направления,  и  идём  вниз:

 

Теперь  осталось  оформить верхушку  без  повторения верхнего  звука  и  завершение:

 

Вот  таким  образом я стараюсь  закладывать  фундамент  будущей  техники.  В заключение   хочу  напомнить  о  главных  ошибках,  которые появляются  во  время  освоения  гаммового  комплекса.  Это  передерживание  пальцев  на  клавишах, ритмическая  и  звуковая  неровность.  Общая  и  главная  причина  - слабый  звуковой  контроль,  неумение  себя  слушать.  То есть, воспитание  отношения  к звуку,  его  качеством должно проводиться с  самых  первых  прикосновений к  клавиатуре.

 

 

Список использованной  литературы:

 1. А.Шмидт – Шкловская  «О воспитании пианистических  навыков», Издательство «Музыка» Ленинградское отделение, 1971г.

 2. Е.М.Тимакин «Воспитание  пианиста», Москва «Советский композитор» 1989г.

 3. Л.А. Баренбойм «Фортепианная  техника», Москва «Классика-XXI» 2007г.

 4. К.Мартинсен «Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано», Москва «Классика-XXI» 2002г., Москва «Музыка» 1995г.

 6. Е. Макуренкова «О педагогике В.В.Листовой», Москва Издательство «Музыка» 1971г.

 7. И.Э.Сафарова «Игры для организации пианистических движений», Екатеринбург 1994г.

Опубликовано: 12.12.2024