Специфика подбора и использования музыкального репертуара на занятиях классическим танцем с учетом возрастных особенностей детей

Автор: Мухина Алина Эдуардовна

Организация: ГБУ ДО ДТ «Измайловский»

Населенный пункт: г. Санкт-Петербург

Введение

 

«Танец рождается из музыки,

 поэтому так велика роль тех, кто эту музыку творит»

Алтынай Асылмуратова,

художественный руководитель Академии Русского Балета

им. А.Я. Вагановой в 1999-2013гг.

 

«Издавна бытует мнение о том, что научиться хорошо аккомпанировать невозможно: аккомпаниаторское умение - «дар Божий», «прирожденный талант» и т.п.», - пишет А. Люблинский во введении к своей книге «Теория и практика аккомпанемента». Конечно, это не совсем так, и автор в дальнейшем объясняет, не умаляя при этом важности природной одаренности, что любой музыкант может при должном желании и терпении достичь высокого профессионализма в искусстве аккомпанемента.

В каждом роде искусства существует много выразительных средств. Например, основой музыки, определяющими ее сущность, являются интонация и метроритм. Выразительными средствами танца же является пластика и мимика, движения и позы, пространственный рисунок и композиция. Высшей задачей концертмейстера хореографии мне видится умение слить воедино музыку с танцем так, чтобы одно не могло существовать без другого, теряя в случае их разделения силу воздействия на зрителя и возможность донести замысел хореографа, постановщика и музыканта.

Главной же задачей концертмейстера на учебных занятиях по хореографии является необходимость быть помощником педагога в планировании и реализации образовательной программы. От того, насколько гармонично музыкальный материал будет сочетаться с танцевальными движениями и упражнениями, зависит успешность освоения программы обучающимися. Музыкальность, ритмичность, умение передать образ через танец – именно в развитии этих способностей у детей особенно велико значение работы концертмейстера.

Подбор музыкального материала к занятиям – процесс постоянный и бесконечный в работе концертмейстера хореографии, так как однообразное музыкальное сопровождение мешает должному развитию музыкальности учащихся. Музыка в этом случае становится звуковым фоном вместо того, чтобы вести за собой танец, помогая выразить его характер, расставляя акценты и даже подсказывая движения. В связи с этим музыканту требуется постоянно обновлять свой репертуар – в этом актуальность данной работы.

Концертмейстер  - это соратник, «правая рука» педагога. Умение пианиста не только сопровождать танец, но и прививать детям любовь к музыке – непростая задача. Концертмейстер не должен относиться к своей работе как к ремеслу, поэтому ему необходимо постоянно развиваться как музыканту.

Далеко не каждый пианист способен быть концертмейстером. «Специфика сольной и аккомпаниаторской деятельности столь различна, что нетрудно назвать многих солистов, … почти не владеющих искусством аккомпанемента, и, наоборот, пианистов, прославившихся именно высоким мастерством и художественным уровнем аккомпанемента, однако абсолютно не проявивших себя в амплуа солиста», - пишет Е. Шендерович, один из самых известных концертмейстеров XX века.

 

Основные задачи концертмейстера в классе хореографии.

Главная цель обучения детей в любой профессии, относящейся к области творчества – это научить не только и не столько технике, но «искусству». Разминки, растяжки, разучивание новых и повторение уже выученных движений – это ключи к созданию  искусства посредством своего тела. Занятия хореографией не должны превращаться в физкультуру или спорт, задача педагога и, несомненно, концертмейстера – развивать эстетическое чувство в своих учениках.

На начальном этапе основной задачей учащихся в классе хореографии является, безусловно, необходимость научиться грамотно исполнять заданные педагогом движения, понимать особенность каждого элемента. В этом деле их главным помощником является музыка. Смыслом же работы концертмейстера на занятиях классическим танцем является музыкальное обоснование происходящего в классе.

 

Сформулируем основные задачи балетного концертмейстера на занятиях классическим танцем в школе или хореографической студии. Для профессиональной работы в балете необходимо:

• • понимать специфику хореографического аккомпанемента, осознавать роль музыки в различных видах хореографической деятельности на уроке классического танца - как подчиненную методическим и функциональным задачам, в концертных номерах - как равноправную и полноценную, а в определенных случаях и ведущую,
  • иметь ясное представление обо всех основных движениях классического танца, осознанно и профессионально воспринимать хореографический материал, уметь запоминать достаточно большие его фрагменты,
  • владеть импровизационным видом аккомпанирования, уметь понимать и предвидеть логику взаимодействия музыки и танца, создавать образы движения выразительными средствами музыки, подкрепляя и отображая в ней содержание хореографического материала,
  • иметь представление о методике преподавания различных хореографических дисциплин классического,  характерного (народного), исторического танца,
  • владеть обширным репертуаром, включающим не только музыку балетов, но и различные фортепианные, оркестровые, вокальные произведения русских и зарубежных композиторов,
  • уметь аккомпанировать с листа, одновременно воспринимая движения исполнителей,
  • быть активным сотрудником, союзником и помощником преподавателя, балетмейстера, репетитора, стремиться к созданию плодотворной творческой атмосферы занятий,
  • чутко реагировать на малейшие изменения темпа и характера исполнения,
  • знать основные дирижерские жесты и приемы,
  • содействовать развитию музыкальных представлений учеников, воспитанию хорошего музыкального вкуса.

Здесь хотелось бы отдельно подчеркнуть, что задача концертмейстера хореографии в дополнительном образовании – не только развивать и обучать, но, в первую очередь, заинтересовывать и, возможно, даже развлекать учащихся. Поэтому музыка, используемая на занятиях, должна быть яркой, запоминающейся и не обязательно всегда строго академичной. Именно благодаря той музыке, которую играет концертмейстер, и происходит музыкальное воспитание детей. От подбора музыки для каждодневных рядовых занятий зависит, в дальнейшем, восприятие детьми балета как академического театрального жанра. Поэтому лучше всего использовать музыку, наиболее близкую по жанру к балетной музыке – в основном, это музыка XIX века, приближенная к танцевальному жанру; гораздо реже, именно в качестве отвлечения и развлечения стоит использовать детские песни или эстрадную музыку.

 

В связи с таким большим количеством профессиональных задач, концертмейстер должен иметь и определенные психологические качества:

• •    концентрация и внимание (умение распределять внимание и на свою партию, и одновременно не терять зрительной и временнОй связи с танцорами),
  • быстрота реакции (концертмейстер должен быть готов к любым ситуациям – исполнители могут что-то перепутать, забыть, и нужно своевременно сгладить ошибку, чтобы для публики она осталась незамеченной),
  • самообладание (умение сдерживать эмоции и не показывать свое волнение на экзаменах, концертах и важных выступлениях, так как от настроя концертмейстера во многом зависит и настрой выступающих),
  • выдержка (главное качество концертмейстера – умение сыграть произведение с начала до конца в любой ситуации, независимо от того, что делают на сцене исполнители, и закончить одновременно с ними).

 

Основные принципы подбора музыкального материала

Общие принципы музыкального сопровождения  урока хореографии.

 

Рассмотрим общие принципы музыкального сопровождения занятия классическим танцем.

Музыка должна быть разнообразной, а главное – выполнять свою функциональную задачу, то есть быть удобной, понятной и доходчивой. Она должна хорошо просчитываться педагогом и детьми, а значит, обладать ярко выраженными метрическими свойствами. Кроме того, музыка должна соответствовать возрасту учащихся.

Концертмейстер должен иметь ясные критерии для подбора музыкального материала. Например, музыка из балетов, исполняющихся на сцене, далеко не всегда подходит для сопровождения урока, особенно для учащихся первых годов обучения. Причины могут быть различными: или слишком сложная для детей музыкальная драматургия, или то обстоятельство, что на конкретную музыку поставлено нечто широко  известное, и детям и педагогу трудно под нее представлять и исполнять другое движение. Также известная музыка может просто отвлекать от разучивания движения на занятии. Поэтому лучше подбирать музыку прикладную, танцевальную, таких композиторов, как Минкус, Пуни, Дриго, Делиб, которые писали именно музыку для танца, более того, театрально-прикладную танцевальную музыку. У этих композиторов много неизвестных широкой публике и не исполняемых балетов, такие клавиры – просто сокровищница для концертмейстера.

Следующий важнейший принцип правильного подбора музыкального материала – это  понимание взаимоотношений музыкального и хореографического метроритма. Простое ритмичное сопровождение, формально соответствующее хореографическому исполнению, но неестественное с музыкальной точки зрения, неприемлемо на уроке, т.к. выведет происходящее из художественной сферы в чисто технологическую.

Музыка – временнОе искусство. Музыканту необходимо развивать и совершенствовать в себе правильное ощущение музыкального времени. Именно единством темпа, устойчивостью ритма и ясной для восприятия фактурой концертмейстер направляет, ведет, поддерживает и организует целостное восприятие музыкального фрагмента, независимо от его назначения – будь это учебная  комбинация или концертный номер.

В рамках тактовой ритмической системы музыкальный метр понимается как организация времени, опирающаяся на равномерное чередование сильных и слабых долей. Музыкальный метр имеет две стороны, качественную (имеются в виду регулярные и равномерные акценты  - сильные доли) и количественную (размеренность прихода последующих после сильной долей в такте; каждая доля должна наступать точно в свое время, иначе исполнителю не на что опереться, он не сможет представить себе, когда прозвучит следующий звук).  Если педагог-хореограф просит сделать заметный акцент, его можно создать не только динамическими оттенками, ритм можно усилить и подчеркнуть и фактурой, и гармонией (например, использовать более частые гармонические смены).

Хореографический метр тоже осуществляет временную организацию материала, представляя собой соразмерность длительностей, заполненных танцевальными движениями. При этом хореографический счет практически никогда не совпадает со счетом музыкальным. Концертмейстер должен четко представлять, как именно будет просчитываться подобранная музыка, иначе она может не подойти педагогу под заданное движение.

Одно и то же танцевальное движение при необходимости можно представить в любом музыкальном метре. Важен лишь общепринятый и типовой способ исполнения движения по отношению к сильной доле (то есть «из-затакта» или «на раз»). И все же для каждого движения классического танца есть общеизвестные, приобретенные опытным путем, традиции: какие-то движения всегда будут требовать аккомпанемента в размере 2/4, а какие-то - только 3/4. Конечно, опытный концертмейстер умеет и знает, как и когда можно нарушить эти условные традиции, если это требуется для воплощения художественного замысла педагога-хореографа, но такого почти не случается на рядовых уроках, которые проходят по единожды принятому методистами «протоколу».

На первом и втором году обучения исполняемые произведения должны укладываться в музыкальный «квадрат», иметь простую, ритмически четкую, понятную мелодию и довольно прозрачный аккомпанемент, не заслоняющий основную тему. Как правило, предпочтение отдается композициям в мажорных тональностях. Возможно использование мелодий из мультфильмов, детских кинофильмов и спектаклей.

В репертуар аккомпанемента для старших годов обучения (с третьего года и далее) входят фрагменты из балетов, опер, симфонической, фортепианной и вокальной музыки, а также музыка из мюзиклов, современные эстрадные произведения, адаптированные под нужды конкретного движения и/или комбинации,. Использование на занятиях классическим танцем музыки из балетных спектаклей – там, где она уместна -  вдохновляет детей и помогает им выполнять заданные педагогом комбинации, так как балетная музыка отличается яркостью, образностью, ритмичностью, а также легко узнаваема. Именно тот факт, что многие темы из классических балетов широко известны, эмоционально облегчает детям выполнение сложных элементов классического танца, что очень важно особенно в дополнительном образовании.

Какие жанры, в основном, используются для сопровождения урока классического танца? Наиболее употребительным жанром, несомненно, является марш. Он подойдет и для разминки у начинающих, и для многих движений у станка у учащихся второго и последующих годов обучения, и для прыжков у старших ребят. Также для сопровождения прыжков часто используются танцевальные польки, вальсы; для различных видов adagio удобно взять ноктюрн, баркаролу. В отдельных случаях, по заданию педагога, можно сыграть и мазурку, и галоп, и тарантеллу.

Также немаловажным фактором является темп используемых музыкальных композиций. Выбор темпа обусловлен:

• многоуровневым характером хореографического обучения. На ранних стадиях освоения экзерсиса практически все движения исполняются медленно и очень медленно. Постепенно, год за годом, темп упражнений экзерсиса, прыжков, танцевальных движений на пуантах ускоряется. Однако, группу движений Adagio всегда отличает плавность и слитность манеры исполнения.
• характером и способом исполнения самих движений. Плавные элементы, такие как battement fondu, различные adagio у станка, на середине зала и на пуантах исполняются медленно, активные и резкие, например, battement tandu или battement frappe  - в более подвижном темпе, виртуозные па – petit battement или chaine – быстро.

Аккомпанируя детям на начальном этапе обучения, концертмейстер имеет возможность создать иллюзию общего оживленного, бодрого темпа, используя группировки мелких длительностей. При этом пульсация сильных долей в аккомпанементе должна совпадать с условными хореографическими «четвертями». Для создания ощущения активного движения в аккомпанементе можно применить и более частую (по сравнению с хореографической) пульсацию сильных долей.

В зависимости от возраста учащихся, а также от степени освоения учебной программы репертуар необходимо регулярно менять и обновлять.

 

 

Обоснованность использования импровизации  на занятиях классическим танцем

Как показывает практика, педагоги классического танца предпочитают работать с пианистом-импровизатором. Многие профессионалы, глубоко интересуясь проблемой взаимосвязи музыки и танца, отстаивают идею импровизационного музыкального сопровождения как идею полноценного естественного сосуществования музыки и учебных танцевальных комбинаций. В ежедневной практике обычно именно музыка «приспосабливается» к хореографическим заданиям. Приоритет хореографии в данном случае очевиден, так как происходит обучение танцу, а не музыке. Подобная ситуация, тем не менее, требует творческих усилий именно от музыканта.

Многовариантность танцевальных комбинаций несет в себе возможность многообразного музыкального решения. Импровизационное сопровождение каждый раз реализует лишь одну из возможностей и поэтому является гибким, мобильным и практически удобным видом музыкального сопровождения урока хореографии.

Неоднозначен вопрос о художественной ценности и убедительности импровизации, так как она зависит, в первую очередь, от одаренности музыканта и широты его музыкального кругозора.  Вероятно, будет не вполне корректным оценивать чисто музыкальную сторону подобных прикладных «одноразовых» сочинений. Тем не менее, каждый концертмейстер класса хореографии должен постоянно пытаться совершенствовать свои навыки импровизации.

Как же развивать такое непривычное для современного пианиста умение?

Основными советами здесь будут являться изучение и практическое освоение гармонии, то есть тренировка игры по гармоническим цифровкам в различных жанрах, размерах и фактурах; изучение большого числа образцов для подражания: как написанной композиторами музыки непосредственно для балета, так и прослушивание импровизаций других пианистов-концертмейстеров, так как каждый музыкант импровизирует по-своему, опираясь на свой опыт и музыкальный багаж. И, конечно, самым эффективным способом освоить мастерство импровизатора являются многократные тренировки, в процессе которых музыкант должен стараться развивать в себе яркость слуховых музыкальных представлений.

В силу специфики работы концертмейстера хореографии импровизация для танцевальных комбинаций, кроме художественной составляющей, должна обязательно отображать в музыке характер движения с помощью жанра, фактуры, ритма. Поэтому концертмейстер должен заранее представлять музыкальный «портрет» заданного педагогом движения, так как именно от этого умозрительного представления зависит выбор музыкальных средств, используемых для его сопровождения: это и темп, и интонация в мелодии, помогающая исполнителю делать движение, и ритмические и гармонические акценты.

Для успешной импровизации в классе хореографии от музыканта требуется практическое умение мгновенно ориентироваться в зрительных формулах движений и тут же переводить их в музыкальные построения. Этот навык развивается с помощью упорной работы, так что в итоге любой концертмейстер хореографии овладевает необходимыми именно ему навыками импровизации.

Тем не менее, исполнение разнообразных музыкальных произведений в классе не только вполне возможно, но и необходимо — для воспитания у будущих артистов балета хорошего вкуса и приобретения ими более обширного опыта музыкального восприятия.  

 

 

Полный текст статьи см. в приложении.

1. file0.docx (7,6 МБ)

Опубликовано: 29.09.2024