Непредсказуемость как психологический аспект в работе концертмейстера на сцене

Автор: Клевакина Анна Евгеньевна

Организация: ГБУДО ДМШ имени Людвига ван Бетховена

Населенный пункт: г. Москва

До некоторых пор лично для себя как концертмейстера я не выявляла проблем, но оглянувшись назад и проанализировав редкие ситуации на сцене и свои ощущения, я смогла выделить один момент для разговора. В частности – это вопрос о непредсказуемости на сцене.

Работа концертмейстера в классе предполагает достаточно длительный процесс до того момента, когда произведения будут вынесены на сцену. Это кропотливая въедливая работа с большим количеством задач и поставленных целей, результат чего в конечном итоге и выносится на сцену учеником и концертмейстером в творческом союзе. И казалось бы, все уже сделано досконально и никаких сюрпризов быть не может. Но здесь включается человеческий фактор, волнение-паника и та самая непредсказуемость, когда пианист вынужден принимать решения по ходу процесса прямо на сцене. Как правило, эти решения находятся, если ты играешь со своим ребенком и активно участвовал в процессе подготовки. Концертмейстер уже ориентируется в проблемах определенного ребенка, связанных и с конкретными данными исполнителя, и с его качеством подготовки (будь то плохая память, или малое количество занятий для достижения результата конкретно для него, или сложность материала, исполняемого на сцене для конкретного ребенка, и т.д.), его характером и темпераментом. И, тем не менее, пианист всегда начеку, ибо это дети, и ждать от них можно всего, тем более в условиях волнения в концерте, на экзамене или на другом выступлении. В таких случаях роль концертмейстера очень велика, ибо его мгновенная реакция на происходящие на сцене казусы со стороны солиста может быть незаметна для окружающих и даже для самого ребенка, учитывая, что большинство детей на сцене не совсем адекватны в своих реакциях и ощущениях, волнуются и не помнят даже, что происходило, если концертмейстер искусно вышел из создавшейся ситуации. Здесь также велика и роль самого маленького солиста, чтобы он не растерялся, а шел дальше, как будто ничего не произошло.

Яркими примерами такой непредсказуемости являются моменты, когда ребенок перепутывает места в произведении, перескакивает, пропускает текст, переходит на репризу в третий раз, гуляя по кругу и забывая выход из вольты. Здесь концертмейстер просто очень внимательно следит за ходом действий ребенка и неотступно следует за ним по пятам.

– Выступая в дуэте первый раз на сцене, ребенок заволновался и не вступил. Речь идет о флейте, когда волнение влияет не просто на психологическое состояние, но и на физическое, звуки не брались от сковавшего ребенка страха. В это время я просто подыграла ее тему, как будто так задумано, а девочка через несколько секунд справилась со своим испугом и включилась в творческий процесс. Тем самым концертмейстер как бы подставил плечо ребенку и дал понять, не бойся, я с тобой и у нас все получится.

В длительной работе и подготовке к исполнению на сцене так же играют роль пометки, ремарки, купюры и всякого рода редакционные изменения в нотном тексте. Это могут быть самые разные сокращения и изменения, основанные на возможностях ученика, на задачах, поставленных педагогом в работе. Но ко всем изменениям такого рода и ребенок, и концертмейстер готовы изначально и отрабатывают этот материал именно в контексте всех принятых изменений. Иная ситуация, когда концертмейстер выходит на сцену не со своим солистом, вынужден выручать ситуацию и играть в экстренном режиме. Вот здесь концертмейстера в большей степени, чем ребенка, подстерегают определенные подводные течения.

Такие ситуации часто происходят, когда концертмейстер ответственен за определенный, как правило, шефский выездной концерт с детьми. В таком случае дети играют с одним пианистом. Хорошо, если удается порепетировать с ребенком, а иногда это не получается. Важен момент оговорки всех текстовых проблем, отметки в тексте надо делать определенно и желательно ярким цветом, чтобы это помогало концертмейстеру сориентироваться максимально быстро в момент исполнения. Как правило, с детьми казусов серьезных не происходит, гораздо сложней ситуация с более зрелыми исполнителями.

В моей практике было несколько запоминающихся ситуаций, когда непредсказуемость остро имела место быть на сцене. И иногда из этого удавалось выйти с честью, а иногда – не совсем, и это соответствующие выводы для будущей практики.

– Первый запоминающийся случай, это ситуация, когда я играла выпускной экзамен со студентом. В программе была Соната К. Мяскова для балалайки в 3х частях. Произведение мне знакомое, игранное. Непредсказуемость была в следующем. Молодой человек исполнял это произведение достаточно уверенно, музыкально, но в конце перепутал окончания I и III частей. В конце III части появляется главная тема сонаты, как обрамление и объединение одной идеей и смыслом, своего рода лейтмотив цикла. Мой солист благополучно перешел из III части на заключение I части. Соответственно, cделав вид, что так и должно быть, продолжает играть заключительную партию именно из I части. Мне пришлось завершать сонату в предложенном солистом режиме, чтобы в зале зритель и комиссия не заметили этих недоразумений на сцене.

– Второй случай был еще более парадоксальный. Выступая на конкурсе со студентами, я попросила одного из них перевернуть мне страницы, в частности, в быстрой народной обработке А. Шалова «Валенки», хотя обычно на сцене я обхожусь без помощников. И каково же было мое изумление, а также и коллег-концертмейстеров в зале, когда, сделав переворот на последнюю страницу, таковая дальше была не обнаружена на пюпитре…Музыка тем не менее не остановилась и «Валенки» были исполнены с блеском до самого конца. В этом случае сыграл свою важную роль большой стаж исполнения народной музыки и данного произведения, в частности. Руки сами вывели на финишную прямую и доиграли именно так, как написал Шалов и как они привыкли играть, когда ноты были перед глазами. То есть зрительная память, тактильная, слуховая – весь ресурс. Как потом оказалось, последняя страница просто была завернута на начало сборника и благополучно ждала там своей очереди, которая до нее так и не дошла в конечном итоге. Это было хорошей наукой для меня лично:

– всегда тщательнейшим образом проверяй ноты, которые стоят у тебя на пюпитре;

– если есть возможность обойтись без помощников на сцене, лучше справляться со всем самой. Но многие концертмейстеры предпочитают рядом человека, переворачивающего страницы. В этом случае он должен отвечать за этот процесс.

Эти оба случая, когда удалось благополучно выйти из ситуации и никак не повлиять на ситуацию с точки зрения испорченного впечатления от определенной непредсказуемости, встреченной на пути в концертном исполнительстве. И в основном это касается тех ситуаций, когда ты имеешь дело с солистами, с которыми ты работаешь или же с материалом, который очень хорошо тебе знаком и в котором ты ориентируешься очень хорошо.

Есть еще несколько примеров как раз менее удачного выхода из ситуации с непредсказуемостью в концертной практике.

– Первый, это ситуация с экстренным выучиванием Концертино В. Шебалина для Валторны для фестиваля Бетховена. Произведение абсолютно новое. С точки зрения стиля, насыщенности фактуры, темпа, каких-то тембральных и звуковых особенностей не простое. Было положено много сил для того, чтобы элементарно выучить текст. Но небольшого времени, которое отведено было на это мероприятие в силу необходимости, не хватило для того, чтобы выграться по-настоящему в этот текст, в эту музыку, тем более не хватило самих реальных репетиций с солистом. Непредсказуемость ситуации заключалась в следующем. В тексте было несколько отправных моментов, от которых отталкивался солист. И вот учитывая не очень твердую выучку, волнение на сцене, именно в этот момент происходит сбой у пианиста, что мешает дальше вступить солисту вовремя. Возникла заминка в несколько секунд, потом процесс быстро продолжился. Но собственные ощущения от этого не изменились. Как правило, то, что происходит внутри исполнителя, глубоко и серьезно в отличие от того, что реально слышно и понимаемо зрителем в зале.

Вывод из этой ситуации был однозначный:

– если есть возможность не попадать в такие экстремальные ситуации, лучше этого не делать, ибо время должно тоже работать на нас. И если его мало, то это чревато вот такими казусами или непредсказуемыми ситуациями. Но, к сожалению, нашей профессии такие вещи происходят достаточно часто. Часто мы вынуждены друг друга выручать в нашем профессиональном деле и делать это хочется хорошо. Тем более, что это более ответственно, нежели свои ученики и своя работа.

Еще один пример непредсказуемости на сцене – это неточное понимание текстовых изменений. Если ты играешь незнакомое произведение, то все повторы должны быть идеально выверены. Особенно, если они не выписаны в тексте и не предполагаются в авторском варианте, а применяются только в исполнительской редакции. Насколько это важно, я поняла однажды на концерте, когда репетировали по одним нотам, а на концерт поставили другие. В первых нотах для меня было отмечено, откуда нужно вернуться на начало. А во вторых – абсурдная ситуация, когда в начале такта стоял знак &, от которого нужно было вернуться на начало, а в конце такта стояла реприза, аккуратно выписанная карандашом. В момент исполнения на сцене нужно было принять мгновенное решение, и поскольку после знака сеньо был еще один знак репризы, я решила, что один исключает другой. Решение оказалось неправильным, и непредсказуемая ситуация вылилась в конкретный казус на сцене. Конечно, ничего страшного не произошло, но впечатление было смазано от гармонии, которая как раз и опоздала ровно на такт. Ну и собственные ощущения тоже были неприятные. Вывод отсюда был такой:

– все ремарки, все повторы, все пропуски, все исправления в тексте и изменения должны быть точно и определенно оговорены не один раз и желательно отмечены другим ярким цветом, чтобы точно привлечь внимание человека, который и текст видит, возможно, первый или второй раз, и солиста соответственно также.

 

Есть еще один важный момент, который нельзя упустить, говоря о непредсказуемости на сцене. Это плохая акустика, момент, когда концертмейстер с солистом попадают в такую акустическую ситуацию, где очень плохо слышно друг друга и в первую очередь, концертмейстеру солиста. Это очень опасная ситуация, которая практически не разрешима без репетиции, где педагог должен обязательно откорректировать баланс. Ведь ребенок не может быть предельно внимательным и скорректировать ансамбль со своей стороны. Я сталкивалась с такой ситуацией, когда играла, правда, с маститым музыкантом, и тем не менее. В ЦДРИ мы выходили играть без репетиции, солист был подзвучен (балалайка), весь звук уходил в зал, а рояль стоял сзади сбоку. И абсолютно ничего не было слышно. Понимая эту ситуацию, солист скорректировал наш ансамбль со своей стороны, понимая, что я плохо его слышу. В этом случае, непредсказуемая ситуация была нивелирована благодаря исполнительскому и профессиональному опыту исполнителей. В противном случае с ребенком это было бы сделать предельно сложно. Так что исключить непредсказуемость на сцене такого плана можно с помощью акустической репетиции, без которой детям очень трудно играть на сцене. Это очень сложные ощущения, которыми они еще не умеют управлять, поэтому коррекция исполнения на сцене педагогом во время репетиции – это необходимый фактор успешного выступления. Кроме того, надо учитывать, что акустика меняется с заполнением зала и в конечном итоге ощущения у ребенка все равно будут другие, но тем не менее, он уже постоит на сцене и хотя бы немного себя приспособит к приближенным концертным обстоятельствам.

Даже если ты грамотный профессиональный музыкант с опытом, нельзя исключить любые непредсказуемые ситуации, человеческий фактор, физическое состояние, эмоциональное состояние, как ребенка, так и твое, волнение. Необходимо тщательно готовиться к выходу на сцену. Как в процессе работы в классе со своими учениками, так и экспромтом на сцене с другими солистами, нужно максимально точно и ясно представлять план действий по ходу исполнения. Наши выступления на сцене – это праздник для слушателя, который может быть растроган и потрясен результатом самой настоящей, серьезной вдумчивой работы и в момент подготовки и тем более во время исполнительства на сцене. Конечно, этому нужно учить и самих детей. Иногда они выходят в таком состоянии, что не способны управлять своими действиями в том объеме, к чему, собственно, их подготавливал весь репетиционный период. И тем не менее надо объяснять детям, что только серьезно работая именно на сцене, мы создаем тот образ, над которым так тщательно трудились в период подготовки и в процессе обучения. И только с трезвой головой, холодным разумом и четким планом действий в исполнительстве мы можем предотвратить всякого рода непредсказуемости у детей и концертмейстеров, выступающих с ними в творческом тандеме, и тем самым преодолеть эту психологическую проблему, которая имеет место быть в исполнительстве.

Опубликовано: 28.01.2022