Формирование и развитие музыкальной памяти

Автор: Талапина Екатерина Дмитриевна

Организация: ДШИ «Созвездие»

Населенный пункт: Республика Татарстан, г. Нижнекамск

Феноменальная память — почти всегда признак выдающихся способностей. Такой памятью среди музыкантов обладали В.А. Моцарт, С.В. Рахманинов, Ф. Лист, которые, прослушав один раз сложнейшее музыкальное произведение, могли сыграть его наизусть. Будучи учеником знаменитого педагога Карла Черни, Ф. Лист в 14 лет играл ему все прелюдии и фуги И.С. Баха из «Хорошо темперированного клавира», причем в разных тональностях.

Среди современных музыкантов выдающейся памятью, без сомнения, обладает известный российский пианист, лауреат Международного конкурса имени П.И. Чайковского Денис Мацуев. Вот что он рассказал в одном из своих интервью корреспонденту из журнала «7 дней»: «А технику, как и хорошую память, мне и так бог дал. Пару лет назад рано утром мне позвонил один дирижер и попросил вечером этого же дня в Париже сыграть один из концертов В.А. Моцарта вместо заболевшей пианистки — без предварительной репетиции. Я хорошо знал и это произведение, и исполнительскую манеру дирижера и... согласился. Прилетел в Париж. Из-за пробок еле успел к выходу на сцену. А когда оркестр начал вступление, обомлел — зазвучал совсем не тот концерт Моцарта. Оказывается, утром, в стрессовой ситуации, дирижер, разговаривая со мной, перепутал его номер! Я был в шоке — ведь ту музыку, что звучала, я играл последний раз пару лет назад и после этого не повторял. Чуть не умер на месте, но потом собрался с духом и стал судорожно вспоминать ноты…

Когда после концерта я рассказал дирижеру о том, что случилось, он сначала мне не поверил. А потом упал на колени и долго извинялся за ошибку».

Хорошая музыкальная память — это быстрое запоминание музыкального произведения, его прочное сохранение и максимально точное воспроизведение даже спустя длительный срок после выучивания. «Музыкальная память, как и память вообще, играет важную роль в области всякого умственного труда, труднее поддается искусственным способам развития и заставляет более или менее примириться с тем, что есть у каждого данного субъекта от природы» (Н.А. Римский – Корсаков).

Игра на память, как известно, расширяет исполнительские возможности музыканта. «Аккорд, сыгранный как угодно свободно по нотам, и на половину не звучит так свободно, как сыгранный на память», — считал Р.Шуман.

В педагогической практике нередко возникают вопросы, связанные с заучиванием музыкального произведения и исполнением его по памяти. Одни ученики обладают цепкой, прочной памятью, другие схватывают "на лету", но запоминают произведение неточно, поверхностно, третьи продвигаются по этому пути с трудом. В процессе работы, на уроке с некоторыми учениками порой с большим трудом удается исправить неверно заученную фразу, аппликатуру, прием. Казалось бы, цель достигнута, но момент выступления на эстраде ученик неожиданно "вспоминает первый, неправильно заученный вариант. В чем причина этого явления? Возникает и ряд других практических вопросов, например, как лучше работать над произведением, "доводить" его, заучив сразу на память, или работать над ним по нотам до тех пор, пока оно само не "выиграется" в пальцы, в движения рук. Для того чтобы управлять процессом запоминания, максимально его активизировать, разумно обращаться с памятью ученика, необходимо хотя бы в общих чертах иметь представление о типах и видах памяти, о ее природе.

Память лежит в основе всей деятельности человека. А поскольку он действует непрерывно, следовательно, постоянно работает и его память. Как и внимание, она обращена и в прошлое и в будущее одновременно, ибо память "запоминает" не только то, что прошло, но и то, что предстоит сделать. Один из парадоксов памяти состоит в том, что человек запоминает все когда-либо виденное, слышанное, прочувствованное. Но в процессе деятельности произвольно вспомнить он может далеко не все. Между понятиями "запоминание" и "вспоминание" есть принципиальная разница, ибо в их основе лежат совершенно различные механизмы. Часто обращаясь не к тем механизмам и неверно оценивая возможности памяти, педагог требует от ученика то, что тот не в силах сделать.

Музыкальная память, как и все психические процессы, также раскрывается в практической деятельности. Именно ее характер во многом определяет и внешние проявления памяти. Если этого не учитывать, можно прийти к неверным выводам. Так, например, Дж. Россини по памяти не мог воспроизвести только что написанную музыку. Но это совсем не означало, что у него нет музыкальной памяти; просто созданная им или воспринятая музыка почти сразу "выключалась" из сознания, чтобы не мешать интенсивному процессу создания новых произведений. Не случайно Н. Паганини писал Дж. Пачини, что "плохая память указывает на способность человека к творчеству". В то же время известны случаи и феноменальной памяти, к примеру у А. Глазунова, Дж. Энеску. С. Рахманинов, обладая замечательной памятью, в то же время иногда допускал на эстраде ошибки при исполнении и подчас вынужден был импровизировать даже в собственных произведениях.

Уже это сопоставление заставляет прийти к выводу, что существует не один тип памяти, а по крайней мере два: память репродуктивная (механическая) и реконструктивная (творческая).

Репродуктивная (образная) память, связанная главным образом с первой сигнальной системой, особенно ярко представлена у детей пяти-шести лет. Их мозг еще недостаточно творчески перерабатывает поступающую из окружающего мира информацию.

Дети запоминают действительность целиком, как мгновенную картинку, которая сохраняется в памяти нерасчлененно (ценность ее определится впоследствии). Такое запоминание - вынужденная мера, которую выработал организм: в детском возрасте на маленького человека обрушивается около 80% всей жизненной информации. Вот почему в этот период запоминание обычно кратковременно, держится недолго, информация не столько перерабатывается, сколько образно комбинируется (в детском возрасте особый интерес представляют сказки и т. п.). У ребенка пяти-шести лет воспроизведение обычно дословно, узнавание происходит при точном повторении. Это та память, которая нужна, человеку как основа для будущей деятельности.

Работа над произведением с ребенком в этом возрасте и несколько позже имеет свои особенности. Менять штрихи, аппликатуру не всегда целесообразно, так как новый вариант заставляет ребенка в значительной мере перестраивать в своем сознании все произведение в целом. По этой же причине не стоит расчленять произведение и задавать выучивать отдельные ее фрагменты, поскольку каждый отрывок может восприниматься им как целое, отдельное произведение. Однако распространение этой системы на весь процесс обучения приводит в старших классах к натаскиванию, зубрежке, в конечном счете, к заучиванию в подобном случае только одного, "жесткого" варианта трактовки, что в значительной мере сковывает творческие возможности музыканта.

Реконструктивная (творческая) память связана с творческой, а не механической работой сознания, избирательной переработкой информации. С годами детская репродуктивная механическая память оттесняется на второй план, и в работу все больше вступает новая система памяти.

С накоплением словарного фонда, богатой информации, культуры у человека появляется способность к анализу, синтезу и новой работе с накопленной информацией. Память, как и деятельность человека, постоянно эволюционирует.

Реконструктивный момент связан с воображением. Вспоминая отдельные яркие мгновения, человек способен реконструировать целое. В этом процессе воссоздания прошлой информации большое значение имеет жизненный опыт человека - осознанное, пережитое, передуманное. Он во многом определяет характер и качество воспроизведения (это хорошо заметно при обращении к музыкальному произведению на разных этапах обучения). Не случайно Бруно Вальтер утверждал, что "память зависит от интенсивности, с какой человек жил, действовал, чувствовал...". Однако реконструктивная память наряду с положительным моментом творчества имеет и отрицательную сторону: если полагаться только на нее, она нередко подводит (примеры этого можно найти, в частности, в мемуарной литературе). В практике оба типа памяти у человека действуют сообща. Так, детально выучив произведение, исполнитель опирается как на репродуктивную, так и особенно на свою творческую, реконструктивную память. Ведь подлинно художественное исполнение произведения - это не репродукция его, а как бы новое воссоздание авторского замысла.

Память - не фотографирование действительности, а сложнейший процесс, развивающийся во времени. По содержанию в памяти можно выделить три структуры: запоминающую (направленную в прошлое), воспроизводящую (связанную с настоящим) и синтезирующую (направленную в будущее). Если попытаться расшифровать некоторые уровни памяти от наиболее простых к наиболее сложным, то у исполнителя в связи с его спецификой можно уловить характерные признаки по крайней мере четырех таких уровней (естественно, что в процессе игры они не расчленены).

Первый связан с поведенческой, двигательной памятью, а психологически - с интересом. Чем интенсивнее интерес, чем больше ярких моментов на уроке или в домашней работе, тем крепче запоминаются нотный текст и игровые движения.

Второй связан уже не с самим запоминанием текста, а с поиском и запоминанием выразительных инструментальных средств для художественного воплощения произведения нужного характера, штрихов, выразительных комплексов и т. д., то есть с поставленной творческой целью.

Третий связан с памятью художественно-образного решения произведения, нахождения и удержания психологически правдивой логики раскрытия образа, "лентой видения" (К. С. Станиславский), богатым кругом рождающихся художественных ассоциаций, то есть с творческой фантазией.

И наконец, четвертый связан уже не только с изучаемым произведением, удержанием всего полученного материала, его синтезированием, но и переработкой его в новую творческую программу на основе полученного опыта, то есть с общим художественным развитием личности.

Все эти уровни связаны с разным материалом, который необходимо запомнить, с различными условиями его воспроизведения - в открытой деятельности, или в сознании (или даже в подсознании). Но лишь органическая связь всех уровней в единый взаимодействующий комплекс приводит к продуктивным результатам, способствует взаимной их активизации.

По форме музыкальная память имеет несколько фаз, которые иногда носят название "кругов памяти", так как информация, получаемая и обрабатываемая мозгом, удерживается в них, постоянно возвращаясь в фокус восприятия. Они не одинаковы по длительности и выполняют разные функции в процессе деятельности. Они как бы фиксируют настоящее время (иначе оно - неуловимая грань между прошлым и будущим) и полученную информацию связывают с прежним опытом и будущими программами деятельности.

Как происходит запоминание? Оперативных кругов памяти насчитывается пять. Рассмотрим в общих чертах, какую эволюцию проходит в них получаемая информация. В течение 0,1-0,3 секунды действует самая кратковременная, сенсорная память (механическая), обусловленная структурой физиологического аппарата зрения, слуха. За это время происходит связь звуков в слоги, слова, движения глаз сливаются в единый комплекс, предмет отделяется от фона, вычленяется контур, выделяется звуковая линия и т. д.

Во втором круге - около 1 секунды - запоминается общий образ, условная "картинка" (поэтому этот круг и называется "иконической" памятью), звуковое "поле". Здесь начинается осмысление информации. В процессе восприятия человек старается "увязать" данную картинку с предыдущей и последующей (увязывание смыслов). В течение этого времени можно еще что-то "доувидеть" и "доуслышать". Затем в мозгу человека происходит сложная переработка полученной информации, ее узнавание, выделение признаков, необходимого, ценного, нового. Уже здесь на восприятие накладывается встречный поток, связанный с нашим опытом, рождаются различные ассоциации, стремление предугадать направление течения событий.

На стадии второго круга начинают вырабатываться и двигательные программы - моторные инструкции, что особенно важно для инструменталистов. В связи с целостным характером восприятия (и круга памяти на этом этапе) двигательные программы в своей основе также носят целостный характер: намечается сначала общий контур движения и пограничные точки, за пределами которых движение становится неэффективным. Подробная детализация же происходит в дальнейшем. Весьма важен и еще один момент: мозг вырабатывает двигательную программу не только в реальном временном масштабе, то есть как она будет развертываться в движении, но и еще одну - с десятикратным сжатием во времени, как бы спрессованную (Н. П. Бехтерева). Она нужна человеку в первую очередь для планирования своего поведения, необходимой последовательности движений как бы предварительно, эскизно, в сжатом масштабе, а затем уже ее спокойного развертывания в деятельности. Запас субъективного времени, который здесь образуется, весьма необходим для предварительного "проигрывания" в сознании нужных движений. Этот механизм, эти возможности мозга еще мало используются в исполнительской практике, хотя интуитивно гениальные музыканты, видимо, его применяли (Паганини, Лист и другие).

Третий круг музыкальной памяти - пятиминутный - повторение с наложением последующей информации и предыдущего опыта, установление логической связи событий. Он связан с удержанием внимания на запоминании. За это время мозг человека стремится "досмотреть", окончательно переработать, классифицировать информацию, включить полученный образ в свой опыт. Этот круг позволяет во многом предслышать и предвидеть получаемое, так как сознание всегда стремится предугадать воспринимаемое. Здесь же согласовывается то, что мыслилось, и полученное, в работу активно включается творческая фантазия.

Четвертый круг памяти (20-60 минут) - упрочнение, закрепление следа в памяти. В это время происходит уяснение ценности осмысленной информации, связь одной осмысленной информации с другой (отвлеченной). Именно в этот период происходит и определенная реконструкция пропусков. Объем этого круга памяти наиболее насыщен (человек способен воспроизводить в памяти произведение длительностью 30-50 минут непрерывного звучания). После же одного часа обработанная информация может уходить в долговременную память.

Пятый круг - "отстаивание" (одни сутки.). За это время происходит отбор нужного, необходимого для запоминания, отсев постороннего ("утро вечера мудренее"), уяснение периодичности событий, связанных с суточным циклом, выработка привычек поведения и т. д.

Трехдневный цикл - завершающий процесс, образование опыта, окончательный "уход" обработанной информации, обогащенной ассоциациями, в долговременную память. "Потянув" за "ниточку ассоциаций", человек способен воспроизвести данную информацию. Не случайно учебный процесс " возобновляется с интервалом в трое-четверо суток (два раза в неделю). Это и есть тот необходимый срок, дающий возможность полученной на уроке информации отстояться и уйти в долговременную память. Проведение уроков чаще создает слишком большую нагрузку на память, информация не успевает основательно усваиваться и перерабатываться мозгом. Не успев отстояться и уйти в долговременную память, "извлеченная" информация деформируется. На еще не обработанную информацию накладывается новая. В сознании нередко вместо закрепления появляются в связи с этим неуверенность и сомнения. Вред системы "натаскивания" не только в этом, но и в том, что деформируются и волевые процессы, а информация вместо обогащения творческой фантазией обедняется.

Некоторое косвенное представление о работе сознания при запоминании может дать следующий опыт, хорошо известный психологам. Если взглянуть на яркую световую точку и закрыть глаза, то на сетчатке глаза мы увидим сначала черное пятно (негатив), потом ярко-желтое (позитив), затем пятно как бы начинает пульсировать, то исчезая, то возникая вновь, переходя через все цвета спектра, и постепенно угасает. Примерно так и сознание как бы возобновляет информацию, постепенно ее обогащая - как бы дополняет по принципу прямого контраста (отсюда иногда тихий звук воздействует сильнее громкого, к примеру в subito piano) и по принципу колорита. Тем самым в памяти полученная информация непрерывно варьируется, что очень важно и для правильного понимания термина повторение, всегда связанного с обогащением воспринятого.

Процесс воспроизведения музыкального сочинения по памяти - это всегда творческий процесс реконструкции образов. Поэтому необходимо разобрать вопрос, связанный с активизацией разных видов памяти для эффективного "вспоминания" произведения.

Музыкальная память - это в первую очередь художественная память на музыку и свою интерпретацию образов - "лента видения". Мы говорим об образе, его драматургии, о целом, которое помогает "увидеть" частности. Для этого важны кульминации и прочие вехи, которые помогают конкретизировать внимание (по дороге, где много ярких знакомых примет, двигаться всегда легче и безошибочней).

Память музыканта-исполнителя соединяет художественное мышление с двигательным, связанным со средствами как реализацией "ленты видения". При исполнении произведения широко используется двигательно-поведенческая память, связанная с профессиональным опытом (запоминание движения, заучивание последования двигательных комплексов); память "впрок" (будущего) оказывается при этом решающей. Чем больше в запасе найденных вариантов, тем свободнее чувствует себя исполнитель. В процессе исполнения он выбирает один вариант из памяти, наиболее соответствующий его состоянию, другие варианты "придерживает" для будущих интерпретаций.

В двигательной памяти выделяют осязательно-тактильную, направленную на контроль настоящего (точки опоры ладони, дающие ощущение чувства грифа, концы пальцев, дающие информацию о степени прикосновения и давления), и двигательно-мышечную, направленную в прошлое и будущее (контроль за тем, как движение совершено и подготовка будущего движения).

Среди элементов художественной памяти можно выделить много комплексных, например память на ощущение окраски звука (связь мышечных, темброво-слуховых ощущений и художественных представлений) и т. п.

Каковы же стимулы запоминания произведения? Прежде всего это возбуждение максимального интереса к музыке, специальности, произведению, нахождению своего отношения, постановка определенной художественной цели.

Воспоминание для исполнителя - Соединение того, что он делал и должен делать, - это не только воспоминание, но воспроизведение живого настоящего (поскольку произведение не существует "в прошлом"). В своей памяти исполнитель продумывает и переживает заново то же произведение. Впрочем, подлинной памятью только лишь на текст произведения это нельзя назвать. Это скорее память на свое состояние, ощущения и т. п., возникшие в процессе разучивания произведения, исполнения его в классе и на эстраде.

Для воскрешения произведения из прошлого в настоящем К.С.Станиславский рекомендовал использовать прием художественных "манков". Известно, что тот или иной звук, запах, обстоятельства места и времени стимулируют запоминание чего-либо. При повторении звучания музыки, связанной с тем или иным памятным событием, психологическим состоянием, у исполнителя возникает ощущение, будто он вновь возвращается в те события, обстоятельства. При этом память действует наиболее эффективно. Подлинная творческая реконструкция, а, следовательно, и хорошая работа памяти может возникнуть только на основании богатейшего накопления материала. Чем богаче информация, тем больше вариантов возникает у исполнителя, тем шире возможности реконструкции произведения. Д. Ф. Ойстрах, работая над произведением, применял интересный метод. Он искал варианты исполнения и записывал их на магнитофон, не повторяя и нe прослушивая сразу. Прослушивание происходило у него через 20-30 минут, когда исключалась возможность "по горячим следам" давать неточную оценку, затем в конце дня прослушивались и отбирались лучшие варианты. На эстраде артист мог поэтому свободно творить, так как дома он специально тренировал свою память на варианты.

Если не проделать дома большой путь творческого обогащения информации, если ограничиваться только точным заучиванием, зазубриванием, круг ассоциаций значительно сужается, информация оказывается малосодержательной. При этом особенно страдают далекие ассоциации, самые важные для художественного наполнения интерпретации. Кроме того, зазубривание одного варианта ("нитевое решение") делает исполнительский процесс не только нетворческим, но и неустойчивым, так как малейшее изменение условий, субъективного состояния выбивает исполнителя с узкой проторенной дорожки. Он становится похожим на канатоходца над пропастью. Зубрежка резко уменьшает объем памяти, так как приучает мозг оперировать упрощенной однообразной информацией. Психологам известно, что объем кратковременной памяти ограничен количеством "кусков" информации. Для самого кратковременного круга он равен семи единицам ("магическое число", большинство мелодических фраз также оказывается ограниченным семью звуками). При этом чем сложнее информация, тем меньше ее воспринимается сразу. Казалось бы, выход прост - не усложнять, а упрощать информацию. Но это не так. При усложнении информации уменьшение объема намного перекрывается увеличением смысла. И действительно, запомнить пять слов, найти между ними логическую связь куда легче, чем девять двоичных цифр, а разница в объеме информации при этом будет более чем в пять раз выше. Кроме того, бессмысленный материал запоминается в семь раз хуже хорошо осмысленного.

Исходя из этого по необходимости краткого описания характера и особенностей работы памяти, можно вывести несколько рекомендаций относительно того, как и сколько нужно заниматься, чтобы максимально использовать свойства памяти и не отягощать ее.

Все, что исполнитель осуществляет на инструменте, в этот же момент не запоминается и не выучивается. Это процесс с "оттяжкой времени". Нельзя, что-то разучивая, сразу получить отдачу. В процессе заучивания пять минут однотипной работы - это максимум, на что способна наша память (ее "третий круг"). После этого лучший интервал для того, чтобы получить ответ, что запомнилось, - двадцать минут. Через двадцать минут переработка информации мозгом осуществляется всего на 50-60%, через сутки-на 65-70%, а через трое суток-около 75%. Это так называемое явление "реминисценции" (непроизвольное воспроизведение невоспроизводимого сразу). Улучшение (усиление) долговременной памяти зависит от непроизвольного повторения в уме (благодаря "кругам"); от обязательного повторения по памяти при заучивании (включение волевых процессов, благотворное влияние первых повторений, одного-двух, максимум трех, не более); от обогащения информации в скрытый период (особенно во время покоя, сна).

Это необходимо для содержательной, художественной стороны. Для двигательной стороны здесь интервалы несколько иные: от конца упражнения (достаточно короткого по времени) наилучший период для воспроизведения составляет от тридцати секунд до двух минут, когда повторение эффективно. К десятой минуте наилучший период заканчивается и реминисценция исчезает, следовательно, через десять минут можно начать учить уже новое. Движение лучше запоминается при оптимальном мышечном тонусе, близком к предельному ("образному"), и резко падает при расслабленных мышцах или излишне напряженных. "Зажатый" ученик вследствие этого может очень плохо запоминать текст.

Какова польза повторения? Повтор, который осуществляет! музыкант, необходим на первых стадиях работы для сравнения и проверки варианта: что сделано, что недоделано, что необходимо закрепить. Следует учесть следующую особенность режима работы мозга: два повторения в день втрое эффективней восьмикратного повторения. Это, однако, касается лишь примитивной зубрежки. Творческое же нахождение вариантов - не столько повторение, сколько обогащение, переработка информации. Музыка неповторима, любое повторение лишает ее эстетической сущности. Отсюда такое большое значение придавал вариантам А. И. Ямпольский. Переключение внимания, интервалы способствуют поддержанию оптимального творческого состояния, а следовательно, и работы памяти. Следует учесть, что наибольшую чувствительность память приобретает к вечеру. Тот же Ямпольский считал, что вечер - лучшее время для художественной работы, так как ночью запомненное не забивается другой информацией.

Необходимо обратить внимание также на то, что прерванная задача лучше запоминается, она заставляет мозг активнее работать, быстрее схватывать новое, лучше запоминать. К. Г. Мострас в своей книге "Система домашних занятий скрипача" рекомендует прекращать занятие над тем или иным произведением, если время, отведенное на него в бюджете дня, истекло. В этом отношении "откладывание" произведения способствует более интенсивному его запоминанию. Замечено также, что удержание в памяти большого репертуара способствует развитию памяти и ускоряет )азвитие инструменталиста (Л. Ауэр и П. Столярский требовали от учеников знания всех пройденных сочинений). Исходя из этого, в Московской консерватории введены на третьем и пятом курсах коллоквиумы, где студенты по требованию комиссии играют произведения, пройденные ими за время обучения.

Секрет быстрого и прочного запоминания произведения - использование нескольких каналов. Например, зрительная память на графическое изображение той или иной ноты недостаточна. Зрительно важнее представлять общую структуру произведения, а не только ноты и их место на странице. Л. Ауэр требовал от своих учеников перед игрой написать на доске текст сочинения. К структурной последовательности можно привязать и ассоциативный ряд. В ассоциативном ряду вместе должны работать зрительно-двигательный и зрительно-слуховой моменты, "лента видения" и другие компоненты. Основная задача музыкальной памяти - помочь воссоздать единый комплекс, в котором конец замыкался бы на начало в целостном художественном процессе интерпретации.

Отчего происходят срывы на эстраде? Память не любит, когда ей не верят. Здесь уверенность важней, чем сомнения: а не подведет ли память? При заучивании важно заранее "промоделировать" не только то, как будет сыграно произведение, но и свое состояние на эстраде. Отсюда - необходимость проверки исполнителя перед выступлением обстановкой, близкой к эстрадной (хотя бы прослушивание соучениками).

Известно, что при исполнении произведений (в частности, трехчастной формы, сонатного Allegro) начало и конец запоминаются лучше, а средний раздел (разработка) несколько хуже. Здесь действует так называемый психологический "эффект края". Срывы на эстраде бывают и при переключении внимания. К примеру, один эпизод выучен хорошо, а другой хуже. Внимание может своевременно не подготовиться к необходимости активизации, и происходит ошибка. Опасны и места после кульминаций, завершения разделов и т. д. Педагогу необходимо всячески развивать у ученика способность к музыкальному представлению, фантазированию. Один ученик, потеряв текст, беспомощно остановился, другой - сымпровизировал и пошел дальше; это говорит о различном характере работы с материалом.

Отвечая на вопрос, как лучше работать над произведением - выучив сперва на память, или, поработав над ним, потом заучивать, - следует сказать, что полное осознание произведения - это уже память. Проблемы запоминания произведения без его осмысления не должно существовать. Кроме того, стремление выучить, сразу наизусть новое произведение помешает дальнейшей творческой работе над ним. Д. Ф. Ойстрах говорил ученикам, что если они нашли свой подход к замыслу сочинения, характерные штрихи аппликатуры, "звуковой фон" и т. д., то произведение уже стало их достоянием, их детищем, и проблема механического заучивания его снимается сама собой. Следует добавить, что при изучении произведения ученик играет его в более медленном темпе, чем на эстраде. Многие движения при медленном темпе имеют несколько отличительную форму, чем при быстром. Меняется и характер динамики, звукоизвлечения и т. д. Следовательно, изучение наизусть неготового сочинения может стать помехой и двигательной стороне на эстраде.

В эпоху информационного взрыва управление процессом запоминания стало особенно актуальным. Понимание механизмов музыкальной памяти может помочь в музыкальной педагогике вскрыть неиспользованные резервы, объяснить сложные психологические процессы, происходящие во время исполнения произведения наизусть выработать современные методы изучения произведения и активизации запоминания.

Музыкальная память представляет собой сложный комплекс различных видов памяти, но два из них — слуховой и моторный — являются для нее самыми важными. Логические способы запоминания, такие как смысловая группировка и смысловое соотнесение, улучшают запоминание и могут быть настойчиво рекомендованы молодым музыкантам, желающим продвинуться в этом направлении. Однако опора на произвольную или непроизвольную память может зависеть и от особенностей мышления музыканта-исполнителя, преобладания в нем мыслительного или художественного начала. Разные этапы работы требуют различных подходов к запоминанию, и известная формула И. Гофмана, относящаяся к способам разучивания музыкального произведения, может служить хорошим ориентиром в работе.

Правильное распределение повторений в процессе заучивания, когда делаются разумные перерывы и обращается внимание на активный характер повторения, также способствует успеху.

Достижение особой прочности запоминания характеризуется у музыкантов высокой квалификации переводом временных отношений музыкального произведения в пространственные. Возможность такого уровня запоминания обеспечивается многократным проигрыванием музыкального произведения в уме, на уровне музыкально-слуховых представлений.

Важно создать благоприятную психологическую обстановку для занятий ребенка, находить слова поддержки для новых творческих начинаний, относиться к ним с симпатией и теплотой.

В процессе воспитания важно научить полагаться в познании себя и мира не столько на разум, сколько на интуицию. Так как, большие открытия часто совершают интуитивно, благодаря вдохновению и озарению.

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Акимова Г. Память на пять. - Е.: «У-фактория», 2006. - 263 с.

2. Апраксина О.А. Музыкальное воспитание в школе. Выпуск 11. – М.: «Музыка», 1976. – 136 с.

3. Арден Д.Б. Развитие памяти для «чайников». – М.: «Вильямс», 2006. – 351с.

4. Бьюзен Т. Усовершенствуйте свою память. - М.: «Попурри», 2003. - 219 с.

5. Выготский Л.С. Педагогическая психология.. – М.: «АСТ», 2005. – 671 с.

6. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. – М.: «Белый город», 2005. – 639 с.

7. Джемс У. Научные основы психологии.. – М.: «Харвест», 2003. – 528 с.

8. Дремер Дж. В чем нуждается ваш ребенок. - М.: «Логос», 1991. – 184 с.

9. Лорейн Г. Суперпамять. - М.: «Эксмо», 2006. – 384 с.

10. Лурия А.Р. Лекции по общей психологии. - СПб.: «Питер», 2006. – 320 с.

11. Муцмахер В.И. Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано. - М.: «Музыка». 1984. – 185 с.

12. Немов Р.С. Психология Кн.1 - М.: «Просвещение», 1998. – 267 с.

13. Петрушин В.И. Музыкальная психология. - М.: «Гуманитарный издательский центр», 1997. – 384 с.

14. Петрушин В.И. Психология и педагогика художественного творчества. - М.: «Академический Проект», 2006. – 490 с.

15. Сельченок К.В. Психология художественного творчества. - М.:«Харвест», 2005. – 752 с.

16. Сергеев Б. Тайны памяти. - Р-на-Д.: «Феникс», 2006. – 300 с.

17. Стерн В. Психология раннего детства. - М.: «Харвест». 2003. – 400 с.

18. Тарас А.Е. Психология музыки и музыкальных способностей. - М.: «АСТ», 2005. – 720 с.

19. Хорошевский Н.И. Как запомнить, чтобы помнить. - Р-на-Д.: «Феникс», 2004. – 252 с.

Опубликовано: 11.03.2021