Выдающиеся представители отечественной фортепианной педагогики

Автор: Тарновская Татьяна Константиновна

Организация: МАУДО «Агалатовская ДШИ»

Населенный пункт: Ленинградская область, д. Агалатово

Отечественная фортепианная школа начала формироваться в XVIII веке, хотя, как нам известно, клавесин был известен в России еще двумя столетиями ранее. Однако    на протяжении XVII и значительной части XVIII века клавишные инструменты не имели широкого распространения. На них играли лишь при царском дворе и в домах знати.

Уже в конце XVIII века русская пресса  пестрит объявлениями о достоинствах многочисленных «мастеров» и «мастериц» по части фортепианного обучения. То есть в культуре той эпохи важное место занимает приватное преподавание. Фортепианное  музицирование становится все более востребованным  в духовной жизни России.

Наряду с частным преподаванием вводятся «клавикордные классы» как особая учебная дисциплина в Московском университете, Смольном институте, Академии художеств, Петербургском и Московском воспитательных домах. Ставя задачей эстетическое воспитание и развитие своих питомцев, расширение их кругозора, фортепианные классы при государственных учебных заведениях оказали несомненно благотворное влияние на отечественную культурную жизнь.

Поскольку  Россия ощущала нехватку своих национальных кадров, большую роль в развитии отечественной фортепианной педагогики оказали педагоги-иностранцы. В этой связи крупной фигурой предстает  английский пианист, композитор и педагог Джон Филд, который, обретя в России вторую родину, развернул широкую преподавательскую деятельность и воспитал множество учеников. Велик вклад в развитие культурного слоя, внесенный А.Л. Гензельтом, работавшим в Училище правоведения, Смольном институте, а впоследствии инспектировавшим музыкальные классы институтов ведомства императрицы Марии. Напомним, что среди его учеников   был В.В.Стасов. Значительна заслуга А.Гензельта в  воспитании многочисленных институток, большая часть  которых  впоследствии становились профессиональными учительницами музыки.  Его взгляды  нашли отражение в фундаментальном труде «На многолетнем опыте основанные правила преподавания фортепианной игры, составленные Адольфом Гензельтом, руководство для преподавателей и учениц  во  ввереных его надзору казенных заведениях» (1869). Автор «Правил» считал, что воспитанники должны стать вполне квалифицированными и грамотными музыкантами, призванными по окончании учения распространять культуру любительского музицирования. «Необходимо, считает Гензельт, научить воспитанника фортепианного класса самостоятельно, без поддержки и опеки извне ориентироваться в тексте и характере музыкального произведения, в вопросах формы, стиля, технического овладения материалом и т. д., ибо не исключено, что при определенных обстоятельствах этому воспитаннику придется в будущем самому выполнять музыкально-воспитательные, музыкально-педагогические функции».[1]

XIX век открывает для отечественной фортепианной и композиторской школы имя замечательного русского композитора, дирижера, пианиста, педагога Милия Алексеевича Балакирева, кто до сих пор незаслуженно остается в числе полузабытых фигур в истории отечественного искусства. Облик Балакирева – фортепианного педагога подробно охарактеризован Т.А. Зайцевой[2].

Ученики Балакирева проходили полный цикл музыкально-теоретических дисциплин, а также занимались музыкальными задачами-сочинениями, принимая за образец произведения Палестрины, Генделя, Бетховена и других композиторов.  Особое место  в музыкальном воспитании Балакирев отводил ансамблевому музицированию. Оно помогало педагогу развивать слух ученика, знакомить его с музыкой разных стилей и жанров, и, следовательно, расширять его музыкальный кругозор, совершенствовать чувство ритма, без которого невозможно слаженное звучание ансамбля.

По мнению Балакирева было также  необходимым   слушание музыки, посещение концертов. Будучи величайшим  музыкальным  просветителем России XIX века, Балакирев всячески пропагандировал  произведения западноевропейской и русской музыки и  активно участвовал в музыкально-общественной жизни.  В статье «Сердечное участие» В.В.Стасов отмечает: «…Бесплатная школа считает свои концерты не праздной только забавой или потехой, за которую с публики можно стянуть столько-то рублей, а считает их серьёзным и важным художественным делом, такими собраниями, где исполняются талантливейшие создания талантливейших музыкантов»[3]. 

Международное признание и высокую оценку исполнительского и педагогического таланта получили братья Рубинштейны. Оба брата внесли огромный вклад  в развитие отечественной фортепианной школы. Для обоих братьев – замечательных пианистов виртуозов – при работе с учениками на первом месте стояла не столько проблема технического блестящего владения инструментом, сколько погружение в художественный образ  исполняемого произведения, умение передать красочность и смысл нотного текста как глубоко чувствующим художником. Однако, несмотря на схожесть педагогических воззрений, у братьев отличался подход к изучению фортепианных пьес с учениками. Антон Рубинштейн исходил от эмоционального прочтения  произведения к его дальнейшему философскому осмыслению, Николай Рубинштейн, наоборот, начинал работу над произведением  с осмысления его главной сути, а затем уже обращался к его эмоциональной окраске.

Заметим: оба намеченных пути дали блестящие плоды, приобрели огромный авторитет и вывели фортепианную педагогику и исполнительство на высокий профессиональный уровень. «Благодаря усилиям братьев Рубинштейнов музыка из приятного времяпровождения дворянских барышень превратилась в одно из ярчайших явлений национальной культуры»[4].

Опираясь на педагогические традиции, заложенные братьями Рубинштейнами, отечественная фортепианная школа пополнилась впоследствии такими блестящими пианистами и педагогами, как В.И. Сафонов,  А.Н. Скрябин, Н.К.Метнер, Л.В. Николаев,  И.Н. Игумнов, А.Б. Гольденвейзер, сестры  Е.Ф. и М.Ф.Гнесены и другие.

Рассмотрим педагогические   концепции некоторых из них.

Ключевой особенностью методы Л.В. Николаева была предельно ясная конкретика рекомендаций. Подробный анализ формы произведения, гармонии, динамического и модуляционного планов, фразировки предварял работу над артикуляцией, аппликатурой и педализацией. Не допуская механического заучивания, тщательная проработка деталей велась ровно столько, сколько хватало у ученика внимания. Как замечал сам Л.В. Николаев: «Педагог не должен стараться научить студента играть. Этому он научится сам в меру своего таланта и затраченного труда. Задача учителя – раскрыть учащемуся значимость его деятельности, научить его работать над собой и над произведением. Кто умеет работать, тот научится и играть»[5].  Особое внимание к индивидуальным особенностям ученика, тактичность, духовное богатство внутреннего мира и педагогический талант Николаева воспитали многих известных музыкантов, среди которых к Д.Д. Шостакович, В.В. Сафроницкий,  М. В. Юдина.

Значимой фигурой в педагогическом наследии отечественной фортепианной школы выделяется К. Н. Игумнов. Красной линией в его педагогической методе проходит стремление к воспитанию самостоятельности ученика. Так же, как и Л.В. Николаев, К. Игумнов ставил во главу угла   тренировку не пальцев, а слуха, требуя подходить к изучению  произведения «изнутри». Особое внимание уделял педализации и работе над звуком. Ю. Брюшков вспоминал: «Константин Николаевич не терпел «стукотни» на рояле, ложного пафоса, самодовлеющей виртуозности, «чувствительности». В таких случаях он просто переставал слушать, так как не находил никаких точек соприкосновения с играющим. И, наоборот, как он был внимателен к ученикам, которые на первое место ставили музыку, проникновение в ее сущность, работу над звуком («пение на рояле»!). [6]

Бережно сопровождая учеников по ступенькам мастерства, Игумнов считал, что перепрыгивать через уровни развития чрезвычайно вредно, что только постепенный  естественный духовный и исполнительский рост даст впоследствии творческие зрелые  плоды.

Представителями  «игумновской» педагогической  школы  стали широко известные музыканты – Л.Н. Оборин, М.И. Гринберг, Я.В. Флиер,  Н. Л. Штаркман, А.А. Бабаджанян, Б.М. Давидович, М. Гамбарян, Я.И. Мильштейн, Е. М. Тимакин и многие другие.

Родоначальником важных направлений музыкального исполнительства и педагогики стала Надежда Иосифовна Голубовская. Заслуженная артистка России, профессор, пианистка и клавесинистка,  педагог, воспитавшая ветвь петербургской фортепианной школы. Плодотворно и активно сочетая в себе исполнительскую, педагогическую и научную деятельность, Н. И. Голубовская  передавала свои секреты фортепианного и педагогического мастерства не только на уроках, концертах  и лекциях, но на страницах   бесценных  трудов: «Искусство педализации», «О музыкальном исполнительстве», «Советы молодому исполнителю» и другие.

Надежда Иосифовна давала не только профессиональные советы по стилистике, педализации, звукоизвлечению,  техническим и метро-ритмическим  проблемам,  но и раскрывала в молодых исполнителях  психологическую и эмоциональную  сферы. Говоря об общих закономерностях на пути к совершенствованию музыкального исполнительства, Голубовская подчеркивала и непременное личное совершенствование музыканта: «…не надо себе прощать ничего случайного, не ждать скачков». В работе над произведением считала весьма полезной работу  с нотами без инструмента, а потом  - и без инструмента, и без нот и  проверять себя до конца только внутренним слухом. «Нужно не только мысленно проверять звучание, но мысленно играть, чтобы ощущать каждый палец и каждую ошибку…Это особый вид работы, который требует напряженного внимания»[7]. Из воспоминаний учеников известно, что методы, которые применяла на уроках  Надежда Иосифовна, включали в себя и словесные объяснения, и яркий, исполнительский заражающий ученика показ,  и  пластический показ движений, притопов (например,  в танцевальной музыке). В особых случаях, Голубовская применяла и негативный показ, несколько утрируя недочеты и манеры ученика. Если возникала проблема в сложных ритмических и агогических отступлениях, известная пианистка и педагог  просила  использовать дирижерские приемы, вкладывая в паузы и ритмические отклонения драматургический и эмоциональный смысл.  Воспитывая прежде всего музыкантов, а не «холодных виртуозов, козыряющих техникой и жаждущих славы»[8], Голубовская  ценила прежде всего полное проникновение в замысел композитора и как следствие, - художественно наполненное  исполнение.  Полувековая педагогическая деятельность Голубовской стала не просто  творческой лабораторией, из которой вышли многие известные концертирующие пианисты и педагоги, такие как Н Щемелинова, В. Нильсен, М. Карандашева, А. Угорский, Г. Тальрозе, Е. Шишко и другие.   Надежда Иосифовна создала свою Школу, характерными особенностями которой стали особая воздушная манера прикосновения, выразительность музыкальной речи, отточенная стройность звучания, ясность и  логика в построении музыкальной формы, ювелирная педализация, точная ритмика, особое владение временем.

Одну из главенствующих  ролей в воспитании музыкантов играют педагоги, занимающиеся с детьми на начальном этапе обучения. И здесь еще большее  значение имеет личность педагога: его стиль общения, знание детской возрастной психологии, интеллектуальный и духовный уровень, методы и приемы, которыми он пользуется на уроках. Начальный этап музыкального обучения и развития – один из самых ответственных и сложных, поскольку зачастую именно здесь закладывается фундамент дальнейшего развития будущего музыканта. И зачастую от учителя в большей степени зависит -  будет ли ребенок в дальнейшем концертирующим музыкантом, слушателем, любителем музыки, или по окончании музыкальной школы закроет крышку инструмента и больше к нему не подойдет.  Ценнейший вклад в методику преподавания на начальном этапе обучения оставили такие педагоги, как А. Артоболевская, Л.  Баренбойм, Ф. Брянская, С. Ляховицкая, Юдовина-Гальперина. Методические труды, пособия, учебники, составленные вышеперечисленными музыкантами-исследователями  широко известны в отечественной и зарубежной детской педагогике, им посвящены научные работы[9]. Несмотря на это, отдельно рассмотрим  систему Т. Юдовиной-Гальпериной. Процесс обучения педагог выстраивала  сугубо индивидуально для каждого ученика: проблемы организации игрового аппарата, координационные навыки, пианистические и художественные   задачи Юдовина-Гальперина решала с учетом физических, психологических, эмоциональных и возрастных  особенностей ученика. «На плечи педагога ложится огромная ответственность - воспитание музыкой, а это возможно лишь при глубоком психологическом анализе личности ученика, при понимании  его неповторимой индивидуальности»[10] Прежде, чем ребенок мог прикоснуться к волшебному миру звуков, предварительно педагогом велась важнейшая слуховая, эмоциональная и  психо-физиологическая подготовка. Особое внимание уделялось музыкально-ритмическому воспитанию. Используя ритмические и слуховые загадки, ритмические карточки, движения под аккомпанемент с изображением того или иного образа, Юдовина-Гальперина воспитывала в детях осознание ритма, как одно из важнейших составляющих музыки.  «Музыкально-ритмическое воспитание – один из самых важных моментов в развитии ребенка, и заниматься им нужно задолго до того, как ученик начнет играть на инструменте». [11] Неразрывную связь между выразительностью фразировки, ритмически верной игрой и дыханием Юдовина-Гальперина не только утверждала, но и обосновывала с физиологической точки зрения. Разбалансированное и поверхностное дыхание по мнению педагога зачастую становится причиной неритмичного исполнения, неправильной осанки и нарушением координации движения.  Поэтому в выполнении комплекса гимнастических упражнений, пристальное внимание уделялось глубокому, ритмичному осознанному дыханию.  Чуткая  забота о развитии   интеллектуального уровня,  мышечного тонуса, правильного  дыхания, понимание психологического настроя, темперамента, артистичности ребенка, его физиологических особенностей сопровождало учебный процесс с первого урока и ограждало учеников Юдовиной-Гальпериной от профессиональных заболеваний пианистов. Неспроста забота педагога  о здоровье учеников стала основополагающей в педагогической деятельности, -  будучи в детстве неверно ориентированной в использовании возможностей пианистического аппарата, Татьяне Борисовне был нанесен непоправимый вред  здоровью - эпикондилит. Позднее обнаружится, что ее методика преподавания  перекликается  с методикой замечательного педагога, ученицы Ф.М. Блуменфельда Анной Даниловной Шмидт-Шкловской. Исцелившая многих известных пианистов от профессиональных заболеваний рук Шмидт-Шкловская  обращалась к педагогам:    «Для воспитания естественной рациональной техники педагог должен…уметь анализировать состояние ученика, понимать и чувствовать, что ему мешает, какие движения вызывают неудобства, чтобы вовремя прийти на помощь, - ведь самого ученика его ощущения во время игры не занимают, и он часто не в состоянии заметить напряжение» .[12] Следуя тем же педагогическим принципам, Юдовина-Гальперина, развивая бережное отношение к звуковой палитре, предслышание или  внутреннюю слуховую готовность перед взятием звука, добиваясь мышечного и двигательного удобства за инструментом,  научала  своих  подопечных  осмысленному, эмоциональному, красочному выступлению, совершенствовала их музыкальные, духовные, интеллектуальные и профессиональные пианистические   способности.

Педагогические взгляды и методические разработки А. А.Шмитд-Шкловской и Т.Б. Юдовиной Гальпериной нашли свое отражение в авторских разработках и пособиях многих современных педагогов, в частности Э.И. Сафаровой, О. Геталовой, И. Визной и других.

Таким образом, внедряя новые инновационные технологии обучения в современный педагогический процесс, отечественная фортепианная школа, несомненно, опирается на многолетние традиции и опыт выдающихся педагогов-пианистов прошлых столетий как в воспитании профессиональных мастеров-исполнителей, так и в массовом воспитании широкого круга  интеллигентных слушателей, исполнителей  и любителей музыки.

 

 

Список литературы:

1. .Баренбойм Л.,  Фишман.Н - Николаев Л.В. Статьи и воспоминания современников. Письма– Л., - 1979

2. Брюшков Ю. Воспоминания о годах учения в Московской консерватории// Воспоминания о Московской  Консерватории. – Ред. Е. Сазонова. – М.: Музыка, - 1966.

3. Безелянский Ю.  – Братья Рубинштейны //Ежемесячный  Международный еврейский журнал «Алеф»  №1015 / Легенды XX века.

4. Зайцева.Т.А. Педагогические принципы Балакирева- пианиста //Проблемы развития художественного мышления / Ред.-сост. И.С. Федосеев. - СПб-Волгоград.,1997.

5. Зайцева Т.А. Творческие уроки М.А.Балакирева //Пианизм, дирижирование, педагогика. Исследовательские очерки. СПб.: «Композитор Санкт-Петербург», 2012.

6. Искусство исполнителя/ Надежда Голубовская; ред.-сост. Т.А. Зайцева, С.С. Закарян-Рутстайн, В.В. Смирнов. – СПб.:Композитор Санкт-Петербург, 2007.

7. Цыпин.Г.М. Обучение игре на фортепиано. М.,1984

8. Шмидт – Шкловская А.А. «О воспитании пианистических навыков». – Л. – Музыка, 1985

9. Юдовина-Гальперина Т.Б. «За роялем без слез или я – детский педагог».  – Предприятие Санкт-Петербургского Союза художников,  1996

 

Опубликовано: 21.04.2024