Значение и особенности работы над этюдами Р.Крейцера в процессе обучения скрипача

Автор: Реддер Наталья Николаевна

Организация: ДШИ №3 им. В.В. Андреева

Населенный пункт: Тверская область, г. Тверь

С 1807года, когда были написаны этюды Р.Крейцера прошло более 200 лет, за это время появилось много этюдов, предназначенных для развития различных сторон скрипичной техники. Но этюды Крейцера имеют до сих пор исключительное значение. Нет ни одного скрипача, не изучавшего этюдов Крейцера. Ценнность их заключается в широте охвата всех сторон скрипичной техники, в продуманности постановки и решения каждой изучаемой задачи. Есть меткое выражение К.Г Мостраса: «приводится в равновесие технический аппарат скрипача». Но этюды Крейцера обладают ещё и музыкальными достоинствами, что даёт возможность усваивать технические навыки взаимосвязано с различными элементами музыкальной выразительности – это красота звука, чёткий ритмический рисунок, ясность фразировки, нюансы.

К изучению этюдов Крейцера надо приступать после Избранных этюдов 1-3 класс, 3-5, Вольфарта, Мазаса, Донта. Такие этюды, как 1-ый – на штрихи Виотти, мартеле, марккато, спиккато, и т.д., семнадцатый этюд – на беглость пальцев проходят через всю жизнь скрипача. Существует множество транскрипций,редакций, виртуозных вариантов Л. Массара, технические парафразы М. Якобсена, редакция Э.Кросса. Очень ценны варинаты исполнения этюдов А.И. Ямпольского. Несмотря на всеобщее признание ценных качеств этюдов, на практике часто встречается формальное их прохождение, т.е. ученик не получает той пользы, не приобретает тех навыков, которые он мог бы получить при умелом и тщательном прохождении. Ещё Байо говорил, что умение заниматься – это уже талант. Основная забота при занятиях – это качество звука, красота, выразительность и певучесть.

Следует помнить мудрые слова В.И. Сафонова: «Живость звука – есть единственное условие плодотворного упражнения».

Этюд №1 написан штрихом деташе. Хотя его обычно учат не только основным штрихом, но и всеми существующими штрихами при игре на скрипке. При исполнении штриха верхней частью смычка, ведущей частью правой руки является предплечье. Движения локтя, или плеча – вспомогательные (вперёд – при движении смычка вниз и назад – при движении смычка вверх. Это служит сохранению параллельности движения смычка по отношению к поставке. Если локоть неподвижен, смычок начнёт двигаться дугообразно. При игре нижней частью смычка штрих деташе исполняется движением плеча из плечевого сустава.

Движение предплечья – незначительные (сгибание при движении вверх и разгибание при движении вниз.) Кисть совершает выравнительные движения. При исполнении деташе целым смычком оба вида движений происходит последовательно, плавно переходя одно в другое. После этого можно приступать к освоению этюда маркированным деташе. Отличие его в том, что начало надо несколько подчеркнуть ( мягко акцентировать) , т.е. начало должно звучать сильнее, интенсивнее, чем её окончание. Не редко учащиеся делают ошибку, вместо более активного проведения смычка, использование большего его отрезка в начале ноты, они делают нажим на счычок. Сразу же страдает качество звука. Маркированное деташе – переходный штрих между деташе и мартеле. Звук, исполненный мартеле, можно сравнить со звуком pissicato на открытой струне: за чётким и сильным началом сразу начинается затихание до полной тишины. Характер звучания должен быть одинаковым. ( акцентированное начало ноты и филировка ее к концу) независимо от участка смычка, которым мартеле исполняется, и от длительности ноты. Штрих исполняется энергичным быстрым вначале и замедляющимся к концу проведением смычка. В правой руке – это толчок, импульс, за которым следует замедляющеяся пассивное, как бы по инерции продолжающее движение. Плотность прилегания смычка к струне регулируется поворотом предплечья (пронацией), а не нажимом на него всей рукой. Между нотами делается пауза, во время которой смычок лежит на струне неподвижно так, чтобы не было посторонних звуков. А для этого надо избавляться от излишнего напряжения, облегчать смычок во время паузы. Этюд штрихом мартеле можно исполнять различными частями смычка.

При изучении прыгающих штрихов – спиккато и сотийе, следует иметь ввиду, что качество исполнения зависит от ряда факторов. Каждым скрипачом должен быть найден участок где – то в середине смычка, где наибольшая прыгучесть. Это находится индивидуально, так как для каждого смычка этот участок смычка несколько различен. Кроме того, прыгучесть смычка зависит от наклона трости. Исполняя штрих спиккато и сотийе нужно следить, чтобы наклон трости был минимален. При исполнении прыгающих штрихов нужно легко держать трость пальцами. Спиккато исполняется при помощи небольшого импульса из предплечья передаваемого на смычок эластичной кистью. Размах движения кисти зависит от скорости исполнения спиккато: при медленном темпе размах кисти менее заметен. По мере ускорения исполнения – размах её увеличивается, что, однако, не означает изолированности и самостоятельности этого движения. Характерное подпрыгивание смычка происходит в результате сочетания этого движения с упругостью струны и смычка, а не поднимание его над струной. В момент, когда смычок находится над струной, трость держится пальцами более цепко, при падении его обратно на струну – слабее, так как иначе падение будет задержано и смычок не сможет подпрыгнуть вновь. Важный момент – это проведение смычка во время его соприкосновения со струной. Учить этот штрих надо, повторяя каждую ноту 4 раза по 3 по 2 и как написано. Увеличивая темп спиккато можно перейти на штрих сотийе. Он отличается меньшей прыгучестью. Смычок почти не поднимается над струной. Для исполнения этого штриха необходимо небольшое, но активное движение предплечья, свободное состояние кисти и легкое держание трости пальцами. Здесь также можно учить четырехкратно, трех, двукратно и как написано.

Этюд №2. Одна из задач – точность интонирования кварт, вторая – освоение сочетания деташе – легато. Такое сочетание часто встречается в произведениях И.С. Баха. Необходимо добиваться одинаковой силы и качества звучания всех нот. Слигованых или нет. Достигается это умелым распределением смычка. Появление случайных акцентов можно избежать, следя за тем, чтобы каждая шестнадцатая исполнялась каждым отрезком смычка одинаковой длины. Участок смычка постоянно меняется: слигованные по две и три ноты исполняются вдвое или трое большим его отрезком. Этот этюд полезен не только для работы над деташе – легато, но и над деташе в различных частях смычка. При исполнении сочетания деташе и легато, скрипачи пользуются таким приёмом : после исполнения слигованных нот постепенно смычок возвращается в исходное положение, «набирая» его во время исполнения нот деташе. Следует помнить о квартольной структуре. Третья нота в каждой квартоли является самой высокой, поэтому может выделяться, если не обращать на это внимания. Поэтому можно несколько подчёркивать первую ноту каждой квартоли и переход смычка делать плавным движением, заблаговременно сближая его с другой струной.

Этюд №3 написан триолями. Первой ноте необходимо отдавать больше смычка.

Этюд №4 – штрихом мартеле.

Этюд №5. После усвоения штриха мартеле, можно приступать к изучению штриха стаккато. Штрих стаккато - это фактически ряд коротких нот мартеле, исполненных движением смычка в одном направлении. Между нотами необходимы паузы, нужно избегать нажима на смычок при исполнении каждой отдельной ноты, а проводить его мягкими толчками. В медленном темпе это ряд толчков из предплечья без скольких-нибудь заметных движений кисти. В быстром темпе при движении смычка вверх каждая отдельная нота стаккато выполняется коротким вращательным (супинирующим) движением предплечья, происходящим одновременно с беспрерывным проведением смычка. Стаккато надо учить и вверх, и вниз. Так как длительность нот то и дело меняется, то распределение и ритм движения правой руки постоянно будут изменяться. Исполнению каждого нового такта должно предшествовать его внутреннее представление – «предслышание» звучания и «предощущение» движения.

Точность и четкость движений левой руки необходимо сочетать с синхронностью движений правой руки.

Этюд №6. Основная цель – усвоению перехода смычка через струны. Рекомендуется изучать его четырьмя способами: верхний и нижней частью смычка при различных направлениях смычка.

1. Верхней частью при движении смычка вверх. При переходе на новую струну, вся рука из плечевого сустава приближается к положению, которое потребуется для проведения смычка на новую струну совершается движением из кистевого сустава – пясть несколько поднимается вверх. Возвращение смычка обратно на вышерасположенную струну происходит при помощи таких же движений лишь в обратном направлении. По мере ускорения темпа основное движение перемещается на плечевую часть руки.
2. Роль вращательных движений плеча более заметна при исполнении верхней частью смычка. Здесь размаховое движение кисти отсутствует, только лишь выравнительные движения, нужные для сохранения параллельности движения смычка по отношению к подставке. При этом способе поднимание и опускание плечевого сустава должно происходить одновременно вращением плеча.
3. При исполнении тех же переходов смычка нижней частью у колодочки основным движением, переводящим смычок со струны на струну, становится вращение предплечья: супинация – при переходе смычка на более высокую струну и пронация – при переходе на нижнюю струну. Необходимо следить, чтобы смычок не отрывался от струны и, в тоже время, не должна звучать промежуточная струна. Нужно в момент перемены плоскости остановить проведение смычка. Пальцы надо готовить в сторону новой струны. Особое внимание обратить на точное интонирование интервала октавы.

Этюд №7 – построен на сопоставлении переходов смычка и пальцев левой руки через струны в одном направлении с плавными переходами по струнам в обратном направлении. Особенное значение приобретает движение правой руки из плечевого сустава – опускание и поднимание, нужные для изменения плоскости проведения смычка, так как он переводится через все струны. Пальцы левой руки сохраняют форму и переводятся на другую струну «рулевым» движением из плечевого сустава. То есть и в правой и в левой руке производят движения из плечевого сустава, что требует отсутствие фиксации в суставах. Исполнение после перехода шестнадцатых требует движений и правой и левой рук той же амплитуды, но более плавных, медленных, в обратном направлении. В переведении смычка со струны на струну тело играющего скрипача не в коей мере не должно участвовать. Если «рулевое» движение в левой руке недостаточно – можно увидеть изменения формы постановки пальцев по мере их перехода на новые струны. Пальцы нужно готовить заранее. Полезно учить этюд двойными нотами. Этот способ помогает избежать резкого перехода смычка со струны на струну.

Этюд №8 – всё сказанное об этюде №7 относится и к этому этюду.

Этюд №9 – цель изучения – овладение техникой плавного соединения позиций и её совершенствование, достижению свободы и эластичности движений левой руки при их исполнении. В пределах первых четырёх позиций переходы осуществляются движением предплечья. Выше 4-ой – при помощи сгибательно - разгибательного движения кисти. В самой смене позиций пальцы участия не принимают: палец проводник пасивно следует за движением предплечья. Пальцы всегда находятся в обычном округленном положении. Растягивать пальцы нельзя, так как нарушается естественное положение пальцев в пределах чистой кварты, из-за чего страдает чистота интонации и создаются затруднения в быстром темпе. Пальцы принимают такое положение по отношению друг к другу, которое потребуется для их постановки по завершении перехода. При переходах с верхних позиций на нижние большой палец заранее отодвигается вниз, образуя опору для перехода вниз всей руки. Если опоры не будет, положение скрипки будет не устойчивым, что ведёт к напряжению всей руки. При переходах с нижних позиций на верхние (в пределах первых четырёх) большой палец продвигается вверх одновременно со всей рукой, при переходе выше четвертой – он предварительно опускается под шейку скрипки, чтобы кисть могла сделать сгибательно – разгибательное движение. Частый недостаток – толчкообразное, судорожная смена позиций. Свободе и плавности соединений позиции нередко мешает чрезмерное сжимание шейки скрипки большим и основанием указательного пальца. Палец – проводник должен быть мягким, эластичным. Кисть податливая мягкая. Часто у учеников бывает отсутствие ощущения расстояния, на которое рука должна передвинуться, и отсутствие представления о мышечном ощущении руки, когда она находится в новой позиции. Поэтому полезно поучить так: рука и палец ставятся в позицию, некоторое время так фиксируется в свободном положении с целью почувствовать и запомнить мышечное ощущение в этой позиции. После этого берётся нота, за которой следует переход в новую позицию и мягким движением рука возвращается в положение, которое ранее фиксировалось. Таким образом связывается ощущение руки, когда она находится в одной позиции с её ощущением в другой. Полезно учить триоли без второй доли. Вначале работы лучше исполнять его по одной четверти на смычок.

Этюд №10 – Чтобы обеспечить свободное движение пальцев в высоких позициях, кисть должна быть несколько выгнута вправо. Это достигается при помощи небольшого вспомогательного движения локтя вправо с одновременным подведением большого пальца под шейку скрипки. Эти движения осуществляются до перехода в верхнюю позицию. Это необходимо, чтобы сохранить одинаковой форму постановки пальцев на струны на протяжении всего грифа. Особо обратить внимание на интонирование повторяющихся нот, когда они исполняются в различных позициях. Для чистоты интонирования очень полезно учить двойными нотами.

Этюд №11. Специфичны два момента: первое – во время исполнения чередующихся переходов смычка по соседним струнам движения правой руки, переводящий его со струны на струну, не должны отклонять плоскость проведения смычка в стороны какой либо струны больше, чем это необходимо для извлечения звука. Общее положение правой руки такое, какое требуется для игры на обеих струнах одновременно

Второе, поскольку этюд написан аккордами, то и пальцы левой руки следует ставить аккордами.

Этюды 12 и 13. Следует добиваться плавного легато, красивого и ровного звучания всех нот. Это требует большой согласованности в деятельности обеих рук. Пальцы левой руки не должны опаздывать, они ставятся до того, как нота прозвучит. Снимание пальцев должно быть чётким и точным. Важное значение имеет плавность смен позиций. Активность обеих рук взаимосвязана. Если смены позиций будут слишком резкими, поспешными, то равномерность проведение смычка нарушится.

Очень важная часть – это распределение смычка. Нельзя слишком быстро вести смычок в начале смычка и слишком «экономить» его, не используя всей длины. А также причиной неравномерного проведения смычка может быть слишком активная кисть в переходах со струны на струну. В переходах, когда смычок находится некоторое время на новой струне, смычок может заблаговременно приближать к новой струне, то есть рука приобретает общее положение, нужное для игры для этой струны. Кратковременные переходы, за которыми тут же следуют возвращение смычка на струну, с которой он только что перешёл, совершаются при помощи вращательного движения плечевой части руки, одновременно с выравнительным движением кисти ( в верхней части смычка) или при помощи вращения предплечья ( в нижней его части). Вся рука во время таких кратковременных переходов не переводится полностью в положение, нужное для игры на новой струне, она лишь приближается к такому положению. Во всех случаях кисть должна быть свободной и гибкой. Переходы со струны на струну надо совершать плавным, волнообразным, а не резким и ломаным движением.

Этюд №16. Каждая новая октава – это переход в новую позицию. Поэтому нужна плавная смена позиций, должна отсутствовать фиксация в плечевом, локтевом и кистевом суставах, свободное держание шейки скрипки большим и указательным пальцами, плотная, но без излишнего нажима постановка пальцев на струны. Пальцы передвигаются движением предплечья до пятой позиции и движениями кисти выше пятой. Чем выше позиция, тем расстояние между пальцами уже. Важное значение имеет свободное состояние «неработающих пальцев» ( 2-ой и 3-ий) Эти пальцы просто валяются на струне. Их напряжение плохо влияет на состояние «работающих» (1 –ый и 4-ый). Они сковываются и изменять расстояние между ними по мере перехода в высокие или низкие позиции становится затруднительным.

Следует поиграть двойными октавами, при этом опорным и более плотно прилегающим должен быть первый. Полезно ставить оба пальца, а озвучивать нижний или только верхний. Вообще в озвучивании октав всегда надо хорошо вслушиваться в нижний голос. Добиваться эластичности кисти и свободы особенно в момент движения по позициям.

Этюд №17 – предназначен для работы над независимостью смежных пальцев. Цель – укрепление пальцев, развитие беглости и ровности движения. Основное условие – свободное состояние всей левой руки, отсутствие мышечного напряжения не только в пальцах, но и в плече, предплечье, кисти. Локоть ( рулевое движение) должен находиться в положении, которое требуется при игре на данной струне, а кисть – в положении, при котором всем четырем пальцам одинаково удобно падать на струну. Исходя из удобства третьего и четвертого пальцев, можно изучать движением пальцев с верхнего на нижний.

Обратить внимание на то, чтобы пальцы падали на струну и поднимались с неё движением из пястно-фалангового сочленения. Нельзя ни распрямлять, ни сгибать в фаланговых суставах при подъеме или опускании пальцев. Палец во всех случаях сохраняет одинаково округленную форму. Пальцы опускаются четко с естественным своим весом, опирается пассивно без излишнего нажима. Сначала полезно изучать в медленном темпе по два-четыре легато, прослеживая общее состояние левой руки.

Общие замечания для «всех «трельных» этюдов.

Хорошим материалом для приобретения трелей являются этюды №18 -26, где разрабатываются все виды трелей и сочетания её с другими видами техники. Эти этюды являются продолжением работы, начатой в этюде №17 – дальнейшее освобождение и овладение деятельностью мышц левой руки, мышц пальцев.

Причины неудовлетворительного исполнения трели:

1. Чрезмерное прижимание большого пальца к шейке скрипки
2. Неподвижно-напряженное состояние кисти
3. Напряжение пальцев, не занятых в трели
4. Чрезмерное прижимание к струне пальца, исполняющего нижнюю ноту трели
5. Слишком высокое поднимание пальца, исполняющего верхнюю ноту трели
6. Неэластичное поднимание и опускание этого пальца

Трель – функции пальцев, и активное участие другой части руки только мешает её исполнению. Полезны упражнения, предложенные Карлом Флешем пунктирным ритмом.В этом упражнении палец, исполняющий верхнюю ноту трели, опускается на струну падающим, пассивным движением; поднимается активно, как бы отскакивая от неё. Это упражнение следует выполнять всеми пальцами. Оно помогает установить нужное при исполнении трели взаимодействие пальцевых мышц (сгибателей и разгибателей). Трель не обязательно должна быть быстрой, но обязательно – ровной.

Распространённый способ работы – исполнение четвертями, восьмыми, шестнадцатыми и так далее. Но этот способ имеет крупный недостаток. Увеличивая скорость в два, четыре, восемь раз, неизбежно появляется судорожность и неровность. Целесообразно использовать способ, рекомендованный ещё Тартини : начинать трель в спокойном движении и постепенно доводить до самого быстрого движения, не переходя пределы скорости, за которым может появиться судорожность, после чего уменьшать её постепенно до первоначального.

Короткая трель отличается от длинной. Исполняется она более активными «нервными» пальцами. Нужная активность пальцев можно усилить активным движением в правой руке (акцент, штрих мартеле). Неслучайно этюды №18, 20, 25 помечены акцентом, либо трель совпадает с сильным временем такта. Нужно только следить, чтобы активность не превратилась в судорогу.

Нужно вырабатывать умение активно исполнять трель при спокойном, плавном движении правой руки. (этюды №21, 24), где активное движение в левой не совпадает с активным движением в правой. Это различие надо вырабатывать сознательно. Чтобы приобрести хорошую трель, необходимо не только опыт, но и внутреннее представление желаемой трели.

Этюд №18. Не следует добиваться максимально быстро. Скорость её зависит от возможностей руки: нельзя превышать предел скорости, за которым рука начнёт напрягаться. Очень важно следить, чтобы не удлинялась основная ритмическая единица, так как с трелью она часто удлиняется. Полезно играть трели в виде форшлага. Нота форшлага исполняется маленьким количеством с последующим акцентом на первой квартоли. Позднее форшлаг надо удвоить. В дальнейшем форшлаг можно заменить мордентом: то есть акцент исполнять в самом начале проведения смычка, стараясь сохранить лёгкое и свободное движение пальцев.

Этюд №19. Нужно точно установить, какое количество нот будет заключаться в трели. Это дисциплинирует пальцы и делает трель более спокойной и ровной. Следить, чтобы заключение трели не ускорялось, а как бы «выговаривалось» , слегка замедляя. При этом необходим активный и чёткий подъём пальца, исполнявшего ноту, предшествующую заключению. Варианты исполнения: восьмая и секстдоль: восьмая и пятидоль.

Этюд №20. Как правило, в этом этюде учащиеся искажают его ритмическую структуру. Этюд написан чередующимися триолями и двуолями,а исполняют его так, как будто он написан триолями. Некоторое время надо исполнять таким образом, не дробя вторую восьмую дуоли на две шестнадцатых и слегка акцентируя её.

Так как трель здесь исполняется четвертым пальцем, необходимо придать всей руке положение, удобное для работы этого пальца. Возможно приближение ребра ладони к шейке скрипки для того, чтобы не напрягать и не распрямлять четвёртый палец при постановке на струну. Чтобы активизировать четвёртый палец, надо акцентировать каждую восьмую, на которой обозначена трель. Движение кисти – исключено.

Этюд № 21. Нужно добиваться независимости левой руки от правой: более спокойное проведение смычка совпадает с активной деятельностью пальцев левой руки и наоборот. Здесь два вида пальцевых движение – вертикальные (трель) и поперечные по отношению к грифу (переброска пальцев через струны). Важно добиваться, чтобы не было скованности при исполнении.

Этюд №29. В этом этюде надо добиваться совершенно чистой интонации в двойных нотах, плавности в сменах позиций и хорошего качества звучания. Основное требование – назависимость пальцев левой руки. Палец, исполняющий выдержанную ноту, стоит на струне неподвижно, в то время, как остальные движутся – исполняют мелодический голос. Рука должна ощущать опору на грифе, то есть плотность прилегания пальцев к струнам достигается не напряжением пальцевых мышц – сгибателей, а опиранием веса руки о пальцы. Основной точкой опоры, дающей возможность всем пальцам двигаться свободно, является палец, исполняющий выдержанную ноту. Но это не значит, что другие пальцы еле касаются струны. Разница в плотности прилегания к струнам «опорного» и остальных пальцев. Сама выдержанная нота является интонационной опорой, от которой строятся все интервалы – ноты мелодического голоса. Без опоры – рука лишается устойчивости. В этом случае выдержанная нота в результате движения остальных пальцев может интонационно смещаться. С другой стороны необходимость одним из пальцев исполнять выдержанную ноту может тормозить, делать неточными движения остальных пальцев. Необходимо следить, чтобы при смене позиций оба пальца, исполняющие двойную ноту, были подготовлены над струнами заранее и становились на них одновременно. В тоже время смена позиций должна быть плавной и точной, чтобы почти не ощущался перерыв в звучании выдержанной ноты. Мелодический голос следует выделять, играть его ярче при помощи плотного опирания смычка на струну, на которой этот голос в данный момент проходит.

Этюд №30. Для достижения чистой интонации, красивого звучания и удобства в движениях левой руки необходимо научиться постоянно перемещать точку опоры с одной пары пальцев на другую. Полезно учить, удлиняя каждую его ноту до четырех четвертей и добиваясь устойчивости на каждой паре пальцев. Значительную трудность представляют многочисленные растяжения четвертого при одновременной постановки третьего. Четвертый палец, двигаясь на полутон, делает плавное скользящее движение, распрямляясь в фаланговых суставах. На третьем не должно быть «перекатывания» пясти при помощи сгибания кисти. Терция между третьим и четвертым пальцами должна быть подготовлена над струной до постановки.

Чтобы избежать чрезмерного напряжения левой рукой, полезно упражнение : постановка терции третьим и четвертым пальцами при общем удобном и свободном состоянии руки ( опирание её веса на эти пальцы), и беззвучное фиксация этой терции в течение некоторого времени. После этого идёт соединение терции при обычном расположении пальцев с терцией, которая до того фиксировалась, теперь уже со смычком – контроль слухом. Добиваясь певучести, мелодичности звучания этюда, необходимо обратить внимание на плавность и ровность движения смычка. Смычок должен плотнее примыкать к той струне, на которой исполняется нижняя нота интервала- интонационная опора. Необходимо учить этюд ещё и таким образом: играя пальцами обе ноты, смычком исполнять только верхнюю или только нижнюю, тщательно прислушиваясь к точности интонации и качеству звука обоих голосов в отдельности и исправляя встречающиеся погрешности.

Этюд №31. В этом этюде начинается работа над некоторыми элементами техники исполнения аккордов: постановкой пальцев на разных струнах, переведением смычка с одной пары струн на другую, ускорением его движения на верхней паре струн и замедлением перед переходом обратно на нижнюю пару. Палец, играющий выдержанную ноту, ощущается как опорный. Это палец является ещё и своего род осью, вокруг которой свободно движутся остальные пальцы. Положение левого локтя под корпусом скрипки должно быть удобным для стояния на струне в обычном округлённом положении пальца – оси. Другие пальцы должны быть достаточно подвижны в фаланговых суставах для постановки их на соседние струны, перебрасывая через струны. Если они не будут мягкими и эластичными , то постановка пальцев повлечёт за собой различные колебания, отклонения от нормального положения осевого пальца, что неизбежно отрицательно скажется на точности интонации и вызовет напряжение всей руки. Необходимо, чтобы переход смычка с одной пары струн на другую происходил плавно без акцента. Если это не удаётся – движение смычка может быть проконтролировано на пустых струнах.

Этюд №34. Следует добиваться четкого чередования одинарных и двойных нот, то есть правильно изменять плоскость движения смычка. Этюд написан штрихом Виотти. Небольшие перерывы в звучании между нотами, характерные для данного штриха, следует использовать для переведения смычка в плоскость, нужную для исполнения на одной или двух струнах. Необходимым условием является свобода плечевого сустава,отсутствие в нём фиксации. Акцентированные ноты исполняются при помощи интенсивного проведения смычка, а не посредством нажима на него. Необходимо следить, чтобы после одинарной ноты, смычок переводился в новую плоскость, а не оставался в прежней плоскости, как «дожимался» до соседней струны, нужной для исполнения двойной ноты. Это нередко бывает причиной недоброкачественного звучания, а также напряжения и ограниченной подвижности правой руки. Исполняя этюд, нужно выделять мелодический голос, который на протяжении этюда многократно меняется местами с аккомпанирующим голосом. Для этого смычок должен более плотно опираться о ту струну, на которой в данной момент проходит мелодия. Здесь также, как и в 29 и 31 один из пальцев более или менее длительное время выдерживает на подвижную ноту, являясь тем самым точкой опоры и осью.

Активность правой руки не должна вызывать чрезмерной ответной активности в деятельности левой – более сильного, чем необходимо, прижимания пальцев к струнам, напряжении в плече.

Список использованной литературы:
1. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке - М. Музыка, 1965

2. Ширинский А.А. Штриховая техника скрипача. -М.: Музыка, 1983

3. М. Тагиев, А. Парсегов Практические вопросы скрипичной педагогики, Ишыг - 1981

Опубликовано: 16.02.2018